Ekoloģisks trilleris ar mākslas mērogu
Recenzija par Dailes teātra izrādi “Dzen savu arklu pār mirušo kauliem” Olas Mafālani režijā
Pilna loze
Uzaicinot nīderlandiešu režisori Olu Mafālani iestudēt Olgas Tokarčukas romāna “Stum savu arklu pār mirušo kauliem” skatuves versiju, Dailes teātris šķiet izvilcis pilnu lozi gluži burtiskā nozīmē. Uguns, ūdens, krāšņa mūzikas un gaismu saspēle, eksotisku tēlu noslēpumaina migrēšana lielās skatuves plašajā telpā, aktieru eksistence amplitūdā no smalka psiholoģisma līdz sulīgai groteskai. Citiem vārdiem – skatītāja jutekļi tiek “apstrādāti” teju vai visos teātra rīcībā esošajos veidos.
Barokāli grezns teksts
Tas liekas esam būtisks ieguvums, vēl jo vairāk tāpēc, ka izrādes iedvesmas avots – starptautiski atzītās poļu rakstnieces Olgas Tokarčukas romāns ar garo, no Viljama Bleika poētiskā prozas darba “Debesu un elles laulība” (The Marriage of Heaven and Hell) patapināto nosaukumu “Stum (teātra versijā “dzen”) savu arklu pār mirušo kauliem” sajūsmu, vismaz šo rindu autorei, neraisa. Ne tāpēc, ka būtu slikti uzrakstīts. Nebūt nē. Rakstniece veikli savij kriminālintrigu ar dabas aizsardzības tēmu, feministiskiem motīviem, astroloģiskiem apsvērumiem un atsaucēm uz Viljama Bleika dzeju.
Stāsts par Tokarčukas vienaudzes – padzīvojušas tiltu inženieres, skolotājas un īpašumu pieskatītājas Janīnas Dušejko dzīvi nomaļā Polijas lauku ciematā, kur viņai, aizstāvot dzīvnieku tiesības, nākas cīnīties pret vietējā mednieku kluba aktivitātēm, ir daudzslāņains. To var izlasīt gan kā veģetārisma ābeci, gan kā ekoloģisku trilleri, gan kā indivīda iekšējās dzīves introspekciju, gan kā fantāzijas prozu vai “Hamletam” līdzīgu atriebības traģēdiju. (Šādā izpratnē Olga Tokarčuka ir barokāli grezna autore un barokāli grezna izrāde, kādu, asistējot Diānai Kaijakai, radījusi Ola Mafālani, viņai labi piestāv.)
Ceļš, ne mērķis
Rezervētu attieksmi pret romānu raisa tas, ka virtuozitāte, ar kādu Tokarčuka savij motīvus un iekšējās un ārējās realitātes slāņus, liekas izrēķināta, lai pēc iespējas precīzāk trāpītu tēmu un ideju tirgus “ejošajos” produktos, ko pieņemts apzīmēt ar vārdkopu “Eiropas vērtības”, un atsauktos patlabanējai konjunktūrai. Nevar noliegt – izdodas gan trāpīt, gan atsaukties, un problēma, iespējams, ir izrādes apskatnieces nespējā likt sirdij pukstēt vienā ritmā ar romāna varoni Janīnu Dušejko, kuras rīcību cildena mērķa – taisnīguma – vārdā Tokarčuka neapšaubāmi pieņem un attaisno.
Starp citu, uzzinot, ka romāna skatuves versija tiks iestudēta ar Čulpanu Hamatovu kā Janīnu Dušejko, pavīdēja doma, ka harismātiskās aktrises talants varbūt tiks izmantots, lai aģitētu par veģetārismu vai dzīvnieku tiesībām, jo romānā dominē tieši šāds skatījums. Tomēr ne. Izrāde liecina, ka režisores māksliniecisko interešu un cilvēcisko šaubu objekts ir nevis Janīnas mērķis, bet ceļš, kādu viņa izvēlas mērķa sasniegšanai. Šāds akcentu pārlikums stāstu atbrīvo no tam piemītošās tendenciozitātes. Bet – par to vēlāk.
Detektīve-pašdarbniece
Romāna dramatizējumu, piedaloties arī teātra dramaturgam Matīsam Gricmanim, veidojusi pati režisore. No angļu valodas to tulkojusi Ingmāra Balode, kurai pieder arī smalkjūtīgs romāna pārcēlums no poļu valodas. Lai ievadītu skatītāju stāstā, svarīgākā informācija ietverta paskaidrojumos par galvenās varones dzīvi un tuvējo apkārtni. Ar šiem paskaidrojumiem izrādes sākumā dalās viņa pati un viņas draugi – IT speciālists un Janīnas partneris Bleika dzejas tulkošanā – Dizio, ko lietišķā rosībā spēlē Artūrs Skrastiņš, un viņas kaimiņš – Jura Bartkeviča īgnais Ērmulis. Paskaidrojumi liek skatuves norisēm bremzēties un piešķir izrādei zināmu statiskumu, taču ekspozīcijai jeb apstākļu un darbības personu raksturojumam tie šķiet nepieciešami.
Saprotu, ka grasos “spoilot” jeb teikt priekšā notikumus, kas, apspriežot krimiķus, ir nepiedodams grēks. Tomēr riskēšu apgrēkoties, jo “Arkls” par spīti spraigajam sižetam nav gluži pielīdzināms “Midsomeras slepkavībām” vai “Mērdoka noslēpumiem”. Turklāt slepkavība te nav tikai kriminālpolicijai izmeklējams noziegums, bet drīzāk stimuls vai rosinājums plašākai diskusijai par pasaules kārtību un cilvēka morālo atbildību.
Janīna, ko izrādē atveido Čulpana Hamatova, ir tāda kā Austrumeiropas mis Mārpla vai Frainija Fišere, vai kaut kas pa vidu starp abām detektīvēm-pašdarbniecēm. Viņa rūpīgi seko pēdām, kādas atstājusi katra no slepkavībām, līdz pēdas pamazām aizved… pie viņas pašas. Uz Janīnas sirdsapziņas ir četru vietējo mednieku nāves. Starp citu, tas romānā šķiet pats interesantākais, ka Janīna izmeklētāja neatlaidībā izseko (vai imitē, ka izseko) pati sevi, gluži kā suns, kurš cenšas satvert savu asti. Vai kā performances māksliniece, kura ar savu ķermeni un darbību konstruē realitāti, ko pati vienlaikus analizē. Viņa padara sevi par savas izpētes objektu, ļaujot lasītājam/skatītājam maldīties nenoteiktos minējumos, vai visi notikumi ir uzlūkojami kā reāli vai varbūt kā Janīnas pārkairinātās iztēles auglis.
Robežas
Šis divdabīgums atbalsojas izrādes telpas organizācijā. To, asistējot Emīlam Jansonam, veidojis scenogrāfs – latviešu dizaineris Germans Ermičs, kurš tāpat kā sīriete Ola Mafālani ir ienācējs Nīderlandē. Skatuves centrā Ermičs ierīkojis lielu apli – Janīnas fiziskās un garīgās dzīves teritoriju. No apkārtējās pasaules to norobežo vai nu prožektora fokusētā gaisma, vai irdenas bārkstis, kas aizkara veidā vibrē ap laukumu; izrādes finālā tās nomaina lietus šaltis un liesmojoša uguns līnija. Šajā aplī Janīna riņķo, meklējot pierādījumus pati saviem noziegumiem. Ārpusē – skatuves sānu kabatās, veidojot milzīgi platu redzes leņķi un liekot publikai enerģiski grozīt galvu pa labi un pa kreisi, novietotas divas virtuves darba virsmas, pie kurām lielākoties rosās Janīnas kaimiņš – Jura Bartkeviča Ērmulis. Viņš uz plīts gatavo ēdienu, kas zālē izplata, liekas, dārzeņu zupas vai ceptas gaļas smārdu. Pat ja mums ir darīšana ar iztēli, no tās plūst realitātes smarža.
Aplis iezīmē ne tikai Janīnas telpas robežas, bet arī cilvēku un dzīvnieku tiesību robežas un, ja atsaucamies uz romānu, arī valstu – Polijas un Čehijas – robežas. Janīnas ciemats atrodas pierobežā, un romāna beigās viņa patvērumu atrod Čehijā, kuru pretēji Polijai iztēlojas kā kārtības un taisnīguma zemi. Labi ir tur, kur mēs neesam.
Jūtīga būtne nejūtīgā pasaulē
Uzveduma centrālā figūra Janīna tiklab romānā, kā izrādē ir dīvaina, no pretmetiem būvēta būtne. Čulpana Hamatova starp Dailes teātra aktieriem izskatās divtik sīciņa, uz bufetes novietojamai porcelāna figūriņai līdzīga ar savu milzīgo, cirtaino sirmo parūku. Hamatova ir aktrise no Dieva žēlastības un var nospēlēt jebko, neapspriežot faktu, ka viņai divas stundas no vietas ir jārunā tikko apgūtā un joprojām apgūstamā valodā. Hamatovas Janīna ir jūtīga būtne nejūtīgā pasaulē. Aizrautīga un ievainojama, bet arī viltīga un apņēmīga. Gaisīgi, aprauti žesti; gluži kā aizelsusies balss mobilajā mikrofonā; lietišķība, ar kādu viņa pārauj kājas vai atritina milzīgus papīra ruļļus, lai iedziļinātos zvaigžņu stāvoklī; pēkšņa iejušanās savu pazudušo suņu ādā – viss šķiet notiekam spontāni un piedzimstam te un tagad, šajā mirklī.
Iestudējuma veidotāji Janīnai izbrīvējuši vietu un laiku arī intīma rakstura attiecībām, kuras romānā iezīmētas tikai ar paviršu mājienu. Izrādē tiek izspēlēta izvērsta mēma aina, kurā Hamatovas Janīna flirtē ar Imanta Strada liriski noskaņoto kukaiņu pētnieku Borosu. Viņa rāpjas pāri mēbelēm apkārt savai apļveida dzīves telpai, vairoties un atkal atskatoties, lai pārliecinātos, vai pielūdzējs joprojām seko, līdz abi nobāzējas virtuvē un jutekliski veģetārā uzbudinājumā sinhroni rīvē burkānus, kamēr Artura Skrastiņa Dizio greizsirdīgi asistē. Tā ir viena no siltākajām un cilvēciski piepildītākajām epizodēm izrādē.
Kad miniatūrā Janīna stāsta par sevi kā tiltu inženieri vai apgalvo, ka pagātnē bijusi atlēte-lodes grūdēja, skatītāju zāli pāršalc smieklu vilnis. Skolotāja, astroloģe – tas jā, tas gan liekas ticami. Arī slima viņa ir ar, Dievs vien zina, kādu kaiti, mūžam norūpējusies, atbildīga par visu dzīvo radību. Aktrise, izeksponējot Janīnā šķietami nesavienojamus pretstatus, it kā atgādina – indivīda identitāte veidojas no tā, kā mēs paši redzam un izjūtam sevi un kā mūs uztver citi.
Atšķirīgs skatījums
Atgriežoties pie jautājuma par akcentu maiņu, izrādes veidotāju skatījums uz galveno varoni šķiet krasi atšķirīgs no tā, ko Tokarčuka piedāvā romānā. Romānā autore nepārprotami solidarizējas ar Janīnas aktīvajiem centieniem ietekmēt un pārveidot pasauli, savukārt izrādē viņas rīcība tiek pakļauta kritiskai analīzei.
Finālā Janīna atrodas ārpus sargājošā apļa, kurā eksistējusi visā izrādes garumā. Šķiet, ka izrādes veidotājiem bijis svarīgi izcelt Janīnu no telpas, kuru kontrolē viņas nelokāmā savas taisnības apziņa. Pārvietojot Janīnu uz ārpasauli un tādējādi ievietojot viņu plašā vispārcilvēciskā kontekstā, rodas dibināts pamats uzdot jautājumu, kas izrādes noslēgumā izskan pat vairākkārt – vai ļaunums vienmēr ir jāsoda. Citiem vārdiem – vai morālais taisnīgums ir Janīnas pusē, kad viņa nogalina medniekus, kuri ir nogalinājuši dzīvniekus.
Hamatovas Janīna sagumst uz skatuves grīdas četrrāpus un mētājas kā suns voljerā. Identificējas ar savām bojā gājušajām kucītēm? Vai varbūt ir zaudējusi garīgo līdzsvaru? Skaidras atbildes nav, tomēr liekas, ka visdrīzāk viņa neprātā meklē patvērumu no naidīgās pasaules, kurā taisnīgums nav iespējams.
Atšķirīga no romāna ir arī Janīnas draugu reakcija, uzzinot, ko viņa izdarījusi. Romānā viņi to uztver kā pamudinājumu glābt Janīnu no tiesas darbiem un soda, izrādē – kā atklāsmi, kura likusi draudzenē vilties, jo Janīna izrādījusies spējīga ķerties pie tik ekstrēmiem pasaules “labošanas” līdzekļiem kā slepkavība.
Groteska estētika
Skatītājs tiek burtiski ierauts izrādes groteskajā estētikā jau ar pirmo “līķi” – Laura Subatnieka atveidoto mednieku Lielo Pēdu. Citā sastāvā šo lomu spēlē Meinards Liepiņš. Kad Janīna ar Ērmuļa atbalstu mēģina aizgājēju apģērbt piedienīgās drānās, aktieri izspēlē veselu etīdi, ko asprātīgi iestudējusi horeogrāfe Elīna Gediņa. Lielā Pēda gāžas virsū te vienam, te otram ģērbējam, krīt uz priekšu un pārmet atmugurisku kūleni, līdz beidzot tiek “iepakots” koši puķainā zīmola MAREUNROL’S tērpā, kurš raisa ironiskas asociācijas ar paradīzes pļavām.
Janīna “atrod” arī pašas nomaitāto lapsu audzētavas īpašnieku Iekšeli. Mārtiņš Meiers elegantā smilšu krāsas uzvalkā ir sabrucis uz skatuves grīdas un uz kāda klātesošā jautājumu, vai mironis ir pavisam beigts, steigšus atbild: “Nē!” Arī abi pārējie dzīvnieku tiesību pārkāpēji – Andra Buļa Komandants un Ģirta Ķestera Prezidents – izpildās tiklab dzīvā, kā mirušā veidā. Turklāt, būdami miroņa statusā, mēdz arī satraukties par to, ka viņus tik ilgi neviens nemeklē. Savaldīgākais slikto zēnu kompānijā ir Kaspara Dumbura mācītājs Čauksts – stalts vīrs ar drūmi sarauktu pieri un Dieva vārdu mutē. Toties Artura Krūzkopa Melnais Mētelis – Ērmuļa dēls un policijas izmeklētājs vienā personā – katrā uznācienā eksplodē, neartikulēti aurojot un pēc mirkļa norimstot, lai nākamajā izmeklēšanas posmā tieši tādā pašā veidā uzsprāgtu atkal. Spēle ar cilvēka uzvedības stereotipiem skatuves norisēm piešķir ritmu un izteiksmību.
Vispār izrādes estētiku raksturo negaidīti kontrasti – pēkšņi dibenplānā paveras izgaismota siena un tūdaļ satumst vai telpu mirklīgi piestrāvo dažādos toņos iekrāsotas gaismas straumes, par kurām rūpi turējis Alekss Broks, asistējot Jurijam Fjodorovam. Krista Auznieka mūzika ar Valsts Akadēmiskā kora “Latvija” gādību uzbur nojausmu par tādu kā Dziesmu svētku atmosfēru ar savu vienojošo vērienīgumu, bet citkārt sadrūp atsevišķos solo numuros.
Feministiska stīga un mirušo gari
Janīnas cīniņos ar brutālo mednieku kompāniju neapšaubāmi saklausāma arī feministiska stīga. Sieviešu frontē viņas centieniem piebalso Kristīnes Nevarauskas (otrā sastāvā Indras Briķes) Prezidenta sieva – korektā kostīmiņā tērpta būtne ar korektu matu mezglu pakausī. Viņai atvēlēts sāpju pilns dvēseles izlijums par tēmu “nav vairs izturama vīra sagādātās medījuma gaļas klātbūtne ledusskapī”. Otra sieviete ir Janīnas draudzene – humpalu bodes tirgotāja Labā Vēsts, ko spēlē Katrīna Griga. Acīmredzami bēgle no Austrumu zemēm – platbiksēs un lakatos ievīstīta noslēpumaina meiča ar plastiskām, dejai līdzīgām kustībām.
Reālā dzīvo cilvēku pasaule izrādē nemitīgi tiek konfrontēta ar mirušo gariem, kurus kostīmu mākslinieki ietērpuši spilgti puķainos slāviska paskata tērpos. Paplašinot realitāti ar pārlaicīgu dimensiju, Janīnas šīs zemes gaitas ik palaikam iztraucē Lidijas Pupures vai Olgas Dreģes Māte, Beātes Zviedres Vecmāmiņa un Baņutas Perskas vai Rūtas Blumbergas Vecvecmāmiņa. Mirkļiem parādās un atkal izgaist LKA dejotāju kordebalets ar metāliski spīdošiem kroņiem, kas attāli atgādina ragus un raisa asociācijas vienlīdz ar mednieku noslepkavoto stirnu baru un šā gada Eirovīzijas braucējām – vokālo grupu “Tautumeitas”. Viss trokšņiem, mūzikas skaņām, gaismām, krāsām un te konvulsīvām, te harmoniskām kustībām piepildītais izrādes kosmoss šķiet asociējamies ar kādu mūžības rituālu, kurā vienojas dzīvie un mirušie.
Smiltis starp zobiem un… laba pēcgarša
Tiesa, ne visas izrādes norises un tēlus uztverei izdodas iedabūt vienotā ainavā. Šarmantajai dziedātājai ar skanīgo balsi – Beātei Zviedrei – izbrīvēts laiks tik apjomīgam estrādiskā manierē izpildītam priekšnesumam otrā cēliena sākumā, ka šķiet – izrādes realitāti nomainījusi koncerta realitāte. Tāpat neizdevās saprast, kālab Krista Auznieka oriģinālmūzikā ieskanas, šķiet, “Bēdu manu lielu bēdu” un “Pūt, vējiņi!” motīvi. Vai atgādinājumam, ka stāsts nav tikai par Poliju? Tāpat taču skaidrs. Mulsina vīriešu spocīgās parūkas, kuras attāli atgādina bītlu frizūras. Glītuma nekāda, bet jēgu grūti uzminēt. Varbūt feministiska nicinājuma izpausme? Arī fonogrammas sprakšķi nedaiļo kora “Latvija” skanējumu. Vērīgāka acs un auss, iespējams, varētu salūkot vēl kādus “noslīdējumus”, kuri kaitina kā smilšu čirkstēšana starp zobiem.
Taču kopumā pēcgarša šķiet laba. Kā vienmēr, kad izrādei ir mākslas mērogs un dzīvs cilvēcisks saturs.
Rakstīt atsauksmi