Valda Čakare

Teātra kritiķe un zinātniece

Kas nav atļauts vērsim

Recenzija par Dailes teātra izrādi “Sapņu novele” Daniela Rageta režijā

Bliež ar mērogu

Dailes teātra kārtējais megaprojekts “Sapņu novele” bliež ar lielās zāles mērogu, dāsni izmantotām tehnoloģijām un iespaidīgiem skaņu un gaismas efektiem. Īpaši atzīmējams šis fakts ir tāpēc, ka literārais pirmavots – Artura Šniclera tāda paša nosaukuma prozas darbs – tapis kā ļoti intīma ielūkošanās dvēseles interjera slēptākajos, apziņas neskartajos nostūros un drīzāk šķiet vedinām uz tuvplānā vērojamu kamerspēli. Bet – katra mākslinieka izvēles ir viņa paša ziņā.

Izrādi, asistējot Diānai Kaijakai, iestudējis Daniels Ragets – britu režisors, kuram šobrīd ir 36 gadi un cienījama reputācija. Viņa kontā ietilpst vairāki kritikas atzinīgi vērtēti iestudējumi, tostarp Šekspīra interpretācijas, kā arī nominācija uzlecošā talanta balvai 2021./2022. gada sezonā. Par Šniclera “Sapņu noveli” Ragetam interesi modinājusi Stenlija Kubrika 1999. gada kinofilma “Acis plaši aizvērtas”, bet iepazīšanās ar pirmavotu ļāvusi ieraudzīt arī tā teatrālo potenciālu, tālab sadarbībā ar dramaturgu Saimonu Stīvensu režisors fin-de-siècle Vīnē izspēlēto sižetu pielāgojis 21. gadsimtam, žanru definējot kā modernu laulības drāmu. Tās tekstu aktieriem raiti izrunājamā un skatītājiem viegli uztveramā veidā latviskojusi Laila Burāne.

“Sapņu noveles” stāsts kopsavelkams dažos teikumos. Jauns pāris – ārsts Fridolīns un viņa sieva Albertīne – pēc masku balles, kurā atļāvušies nelielu ārpusģimenes flirtu, dalās savās seksuālajās fantāzijās. Sievas atklātības mulsināts (aizskarts? vai varbūt uzkarsēts?), Fridolīns dodas erotisku piedzīvojumu meklējumos, līdz nonāk slepenā pilsētas elites izklaides pasākumā, no kura kā nepiederīgs tiek izraidīts. Tas arī viss. Stāsts beidzas ar laulāto atgriešanos ģimenes ligzdiņā pēc tam, kad abi ieskatījušies partnera un arī savas zemapziņas bezdibenī.   

Kāršu kava un “iezūmota” dzīve

Ierastās programmas grāmatiņas vietā skatītājs saņem glīti noformētu spēļu kāršu komplektu, kurā abi galvenie varoņi – izrādē viņus sauc Alise un Frenks – ir atveidoti kā sirds dāma un kungs. No kāršu nozīmes viedokļa – gaišākās, labestīgākās, optimistiskākās kārtis. Bet spēle, kā zināms, mēdz būt neprognozējama, kāršu kombinācijas – neparedzamas. Tālab par ceļvedi izrādes poētikā kalpo kārts ar citātu no amerikāņu rakstnieces, Šniclera laikabiedres Villas Kateres romāna “Profesora māja”: “Cita cilvēka sirds vienmēr ir tumšs mežs, lai cik tuvu tā būtu bijusi savējai” [1]. Izrādes veidotāji tādējādi skaidri formulē savu nolūku pētīt cilvēka centienus ienirt otra un arī savas sirds tumšajā mežā. Tomēr starp programmā deklarēto un uz skatuves redzamo veidojas skaidri sajūtama disonanse vai varbūt akcenti “saliekas” ne gluži tā, kā iecerēts. Bet – par visu pēc kārtas.

Aplūkojot publicitātes fotogrāfijas, pirmā doma bija, ka uzveduma scenogrāfiskais risinājums pieder Reinim Dzudzilo, kurš nereti telpu mēdz iekārtot ar vairākām kubveida darbības ligzdām kā atgādinājumu par cilvēka dzīves izolētību un vienlaikus līdzību ar citām dzīvēm. Tomēr ne. Gan kostīmus, gan scenogrāfiju veidojusi viesmāksliniece Anna Rīda, un viņas radītā lielpilsētas ainava ir teju vai elpu aizraujoša. Uz sānu ekrāniem, kuri ierāmē skatuvi, un uz centrā rotējoša paralēlskaldņa plaknēm projicējas naksnīgi debesskrāpju silueti. Kaut kur lejā, uguņus zibinādamas, pa ielām traucas mašīnas, bet aiz milzīgo namu logiem, ko mājīgi izgaismojis Oskars Pauliņš, mazos kambarīšos rit dzīve. Neskaitāmas dzīves, no kurām viena – Alises un Frenka dzīve – tiek izplesta vai drīzāk mazliet “iezūmota”, skatītājam radot sajūtu, ka tikpat labi varētu izvēlēties kādu citu logu, aiz kura arī būtu ieraugāms šis tas interesants.   

Ekskursija lielpilsētas džungļos

Ieva Segliņa (Alise) un Arturs Krūzkops (Frenks) ir pāris arī dzīvē. Varētu domāt, ka tas būs traucējoši, jo dzīves patiesība, kā zināms, nav mākslas patiesība. Kaut gan – laikā, kad publiskā telpa pārklājas un saplūst ar privāto, šis apstāklis rada arī papildu intrigu, dodot tādu kā leģitīmu atļauju ieskatīties abu aktieru normālajā ikdienas dzīvē un attiecībās. Ievas Segliņas Alise šķiet harmoniska un vairāk līdzsvarota nekā Krūzkopa impulsīvais Frenks, tomēr liekas – nav nejauši, ka viņai ir tāds pats vārds kā Strindberga lugas “Nāves deja” toksiskajai varonei, kura saķērusies ar mīlēto un nīsto vīru iznīcinošā klinčā. Segliņas Alise par savām fantāzijām un sapņiem runā ne tāpēc, ka stāstot vēlētos tos vēlreiz izbaudīt, bet tāpēc, ka solījusi būt atklāta, un, liekas, arī tāpēc, ka viņu interesē vīra reakcija.

Reakcija seko nekavējoties. Šniclera oriģinālā Fridolīns, apņēmies iepazīt savas vēlmes un iekāres, ienirst nezināmajā – tumšā, erotiskā pazemē. Taču tur viņam spokojas zināmais – vietas, kurās būts, vārdi, kuri dzirdēti, cilvēki, kuri sastapti. Svešās noslēpumainās sievietēs vīd sievas vaibsti. Notikumi šķiet nejauši, jo to vai citu Fridolīna rīcību diktē spontānas, konkrētās situācijas izraisītas iegribas. Cēloņu un seku ķēdē balstītu norišu vietā sižetu uz priekšu virza sirreālismam raksturīgā sapņa neloģiskā loģika, kur sapņotājs nevaicā pēc rīcības pamatojuma, bet rīkojas tā, it kā šī rīcība būtu pati par sevi saprotama.   

Savukārt izrādē daktera ceļojums, kas balansē starp sapni un īstenību, vizualizēts kā ekskursija lielpilsētas džungļos. Frenku tie reizē vilina un atgrūž. Arturs Krūzkops kāpelē pa scenogrāfijas ēkas stāviem un staigā pa istabām, kuras cita pēc citas izgaismojas un, iespējams, ir iecerētas kā varoņa iekšējās pasaules sastāvdaļa, kaut sastopas viņš ar reāliem cilvēkiem. 

Daktera ambīcijas

Poļu videomākslinieka Jakuba Leha projekcijas uz ekrāniem skatuves sānos ir trauksmainas un rāda ne tikai aktieru tuvplānus, bet arī drūmas meža ainavas ar kritušiem kokiem un krūmu biezokņiem. Tās steidzas garām, gluži kā skatītas caur braucoša vilciena logu, un vēsta par cilvēka sirds meža noslēpumiem, bet primāri tomēr – par Frenka naksnīgajā ceļojumā gūtās pieredzes vienveidību.

Uzmācīgas sievietes trāpās Frenkam ceļā neatkarīgi no tā, ar kādiem nolūkiem dakteris ienācis viņu mājvietā. Katrīnas Grigas tikko par bāreni kļuvusī Marianna, zaudējuma satriekta, turpat blakus tēva līķim, kas, plikās pēdas izslējis, stingst gultā, knaši rauj nost melnās zeķubikses, mēģinādama pavedināt dakteri. (Gribētos kādreiz redzēt talantīgo un spilgto Katrīnu Grigu arī kādā īsti apjomīgā lomā.) Milēnas Miškēvičas prostitūta Skārdulīte tikpat knaši un ar tādu pašu mērķi iztīstās no mīkstām rozā pidžambiksēm. Cita senākās profesijas praktizētāja – Martas Lovisas Jančevskas Vendija rādās būt atturīgāka un atstāj izvēli paša apmeklētāja ziņā. Katrīnas Stepiņas mazulīte Grēta zaļi spārnotā laumiņas kostīmā līp Frenkam klāt kā pirtsslotas lapa.

Bet dakterim ir citas ambīcijas – viņš alkst iekļūt modernā laikmeta Eleusīnas mistērijās, kur viņu pēc ilgas stīvēšanās negribīgi ieved kādreizējais studiju biedrs, ar bezbēdīga avantūrista temperamentu apveltītais Džonijs Lakstīgala – Niklāvs Kurpnieks. Frenkam tieši Džonija pretestība liek arvien karstāk vēlēties nokļūt noslēpumainajā masku ballē. Arī taksista Toma diskrētums, kas tiek pastiprināts un palielināts, rādot uz ekrāna tuvplānā Andra Buļa seju ar aizslēgta seifa izteiksmi, uzkurina Frenka ziņkāri. Tāpat kā Imanta Strada Gibsona necaursitamais miers. Karnevāla kostīmu nomas punkta vadītāja dīvainā izturēšanās – reizē lietišķa un mīklaina – liek domāt, ka viņš iznomā ne tikai kostīmus, bet arī meitu, ja tā vispār ir viņa meita. Arī Mariannas lietišķi draudzīgais līgavainis Alans Mārtiņa Upenieka atveidā (prieks, ka aktieris atgriezies teātrī), par Frenka apsēstību izbrīnītais Daiņa Gaideļa patologanatoms Adlers, Meinarda Liepiņa Kriss, Matīsa Ozola Henriks – visi, kas trāpās Frenka ceļā, ir reizē pārvarami šķēršļi un tādas kā nejauši izliktas ceļa zīmes, kuras ved vienā virzienā.

Šādā, jāatzīst, vienmuļi reģistrējošā veidā arī skatītājs tiek bīdīts pretī ceļojuma galamērķim. Kas ir tas, ko Frenks ieraudzīs noslēpumainajā izklaides vietā, kur pulcējas sabiedrības krējums un ieeja atļauta tikai ar masku uz sejas, kur jāzina parole un spēles noteikumi ir apmēram tādi kā raganu saietā Raiņa “Ugunī un naktī”: “Šodien cērtu pirmā, rītu nepazīšu” [2]?

Maskas un Epšteina faili  

Protams, skatītāju kņudina ziņkāre, kā Šniclera un arī izrādes stāstam eksistenciāli svarīgā maskotā orģiju aina būs atrisināta uz skatuves. Maska nav tikai priekšmets, kas aizsedz seju, rada intrigu un ļauj atteikties no pieņemtajām uzvedības normām. Maska ir cilvēka psiholoģiskās izpausmes žanrs, tā portretē cilvēka dzīves drāmu tās daudzveidīgajos aspektos un saglabā sejas vaibstus pēc nāves. Publiskajā telpā cilvēks komfortablāk jūtas, būdams liecinieks cita izpausmei, nekā izpaužoties pats. Maska palīdz slēpt emocijas, darot cilvēku neievainojamu. Un kas gan cits, ja ne 21. gadsimta indivīda maska, ir Instagram izskaistinātās bildes un vēstījumi, kuru mērķis – radīt iekārojamu, apskaužamu tēlu citu acīs. 

Izrādē maskas nav digitalizētās pasaules piederums, tām nav arī līdzības ar Venēcijas karnevāla maskām kā Kubrika filmā vai reliģiska kulta sejas aizsegiem. Franču vizuālais mākslinieks Olivjē de Sagazāns piedāvā atšķirīgu – plastiski izteiksmīgu un dinamisku risinājumu. Aktieri triepj uz sejas pelēkas māla pikas, radot ķēmīgus viepļus, kuros izbaksta melnus acu caurumus un uzplēš sarkani asiņojošas, pūžņojošas rētas. Pirmā asociācija, kas nāk prātā, ir ekspresionisma neirotiskā estētika. Šķiet, ka cilvēks tiek izgriezts ar oderi uz āru, ļaujot skatītājam ieraudzīt viņā mītošos sārņus. Maska nevis aizklāj, bet atklāj būtību, un tā nepavisam nav tāda, ko gribētos ieraudzīt.

Maskošanās hipertrofētā palielinājumā tiek demonstrēta arī uz abiem ekrāniem skatuves sānos. Puskaili, mālu lēkšķēm aplipuši ķermeņi, horeogrāfes Elīnas Gediņas izveicīgi aranžēti, vijas kopā neatšķetināmā murskulī, raisot līdzcietību pret aktieriem, kuriem profesija uzkrauj “saldo” nastu ik vakaru notriepties ar ķēpīgiem māliem. Izskatās efektīgi, bet erotikas un apjausmas par pietuvošanos zemapziņas tumšajam noslēpumam šajā ainā nav ne tik, cik melns aiz naga. Toties var ieraudzīt, cik pretīga, kroplīga, deģenerēta ir t.s. sabiedrības elites iekšējā pasaule, un nav iespējams izvairīties arī no asociācijas ar seksa tirgotāja Džefrija Epšteina prāvas materiāliem. Sakritības pēc “Sapņu noveles” pirmizrāde notiek tieši brīdī, kad tie, proti, materiāli, saceļot milzīgu ažiotāžu un aizēnojot (paslēpjot aiz maskas?) visas pārējās aktualitātes, tiek publiskoti. Apvienojumā ar ekspresionistiskajām maskām šāds konteksts uzveduma priekšplānā izvirza sociāli atmaskojošu, nevis psiholoģiski analītisku dimensiju.

Atgriešanās

Izrādes finālā no masku balles padzītais Artura Krūzkopa Frenks atgriežas savā mazā cilvēka mazajā pasaulītē. Dāvja Burmeistera trāpīgi sacerēto, uzbrūkošo, deniņos pulsējošo mūziku, ko izpilda grupa “Red Night” – Dāvis Burmeisters, Andrjus Jaņuns, Niklāvs Kurpnieks un Mārtiņš Upenieks – šajā brīdī nomaina dziesma no Eurhythmics repertuāra – “Saldi sapņi” (Sweet Dreams) [3]. Ausi “aizķer” triviālā frāze “Katrs kaut ko meklē” (Everybody’s looking for something). Vai atrod? Un, ja atrod, tad ko?

Frenka nakts avantūra beidzas ar idillisku ainu, kur abi laulātie vakarā sēž pie mazās meitiņas gultas silti zeltainas gaismas pielietā istabā. Mēģinājums iekļūt apspiesto dziņu labirintos, ielaužoties smalko aprindu “burziņā”, ir beidzies ar fiasko. Vienīgais, ko Frenkam izdevies atrast, ir apstiprinājums pasaules kārtībai, kur Jupiteram atļauts tas, kas nav atļauts vērsim. Varbūt labi vien ir, ja reiz Jupitera pasaule ir tik derdzīga un galēji degradēta. Šniclera smalkās psiholoģiski erotiskās mežģīnes lai paliek citam iestudējumam.