Objektificētie sabrukumi
Recenzija par Baltijas Vizuālā teātra skates izrādēm “Extra-virgin evanģēlijs” (Somijas “Tehdas” teātra un “Grus Grus” teātra kopprojekts) un “Karalis Līrs” (Kauņas Valsts leļļu teātris)
No 22. līdz 24. maijam Rīgā norisinājās Baltijas Vizuālā teātra skate (BVTS) – platforma, kas jau kopš tās aizsākumiem Tallinā 2022. gadā, vēlāk Viļņā 2024. gadā un nu arī Rīgā pakāpeniski nostiprina vizuālā teātra klātbūtni Baltijas kultūrtelpā. Šī gada devīze “Esi gatavs redzēt citādi” šķiet precīzs raksturojums tam, kādā estētiskajā teritorijā vizuālais teātris arvien biežāk sāk darboties: teritorijā, kur izrādes skatīšanās kļūst par pieradumu destabilizēšanas procesu. Ir laiks jauniem uztveres veidiem un klasikas interpretācijām! Programmas amplitūda, kas aptver izrādes mazuļiem un ģimenēm, pieaugušo auditorijai adresētus darbus, profesionālas diskusijas un tīklošanās iespējas, ļauj ieraudzīt ne tikai žanrisku daudzveidību, bet arī plašāku institucionālu kustību. Tā nav nejauša sakritība, ka aizvadītajā gadā Baltijas vizuālais teātris ar programmu Baltic Focus tika īpaši izcelts arī vienā no Eiropas nozīmīgākajiem leļļu un objektu teātra festivāliem Šarlevilā-Mezjērā, Francijā. Šķiet, ka mūsu reģionā pakāpeniski tiek pārrakstīta arī pati leļļu un objektu teātra reprezentācija, ļaujot tam iziet ārpus ilgi uzturētā priekšstata par bērniem paredzētu izklaides formu un arvien pārliecinošāk iezīmēt sevi kā arī pieaugušo auditorijai nozīmīgu, filozofiski un politiski piesātinātu skatuviskās valodas virzienu.
Sekss un vara
Festivāla OFF [1] programmā 21. maijā tika izrādītas divas izrādes no Somijas, kas radītas “Grus Grus” teātra un “Tehdas” teātra sadarbībā – izrāde mazuļiem “Babygonia” un izrāde pieaugušajiem “Extra-virgin evanģēlijs”. Iestudējuma “Extra-virgin evanģēlijs” autors, režisors un izpildītājs Išmaels Falke ar šo darbu ieintriģēja jau tad, kad viesojās Latvijā 2024. gadā Latvijas Leļļu teātra starptautiskajā konferencē “Laikmetīgais (leļļu) teātris. Kurp doties?”. Toreiz viņš bija ieradies ar citu darbu – izrādi “Neredzamās zemes”, kurā viņš neverbāli izstāsta kara bēgļu stāstu, izmantojot mazas cilvēku figūriņas un ķermeņus kā ģeogrāfiskas plaknes (darbs guvis plašu atzinību Eiropā un izrādīts divdesmit valstīs). Konferencē viņš minēja, ka “viņa darbi ir provokatīvi, politiski un emocionāli pielādēti; ka objekti palīdz viņam runāt par provokatīvām tēmām. Objekti, viņaprāt, ir vispatiesākie un tiem ir visvieglāk noticēt. Skatoties uz aktieri, mēs zinām, ka tas melo, skatoties uz lelli, ka to izrādei radījis cilvēks, kas mūs varbūt gribējis apmānīt, bet objekts ir tikai viņš pats un nekas vairāk. Slota ir slota ar tās attiecīgajām funkcijām, glāze ir tikai un vienīgi glāze.” [2]
Pagāja pusotrs gads, un nu, pateicoties Latvijas Leļļu teātra rīkotajai Vizuālā teātra skatei, viņa visprovokatīvāko izrādi bija iespējams noskatīties arī Rīgā. Jau pats izrādes nosaukums funkcionē kā pielādēts dramaturģisks atslēgjēdziens, vienlaikus atsaucoties uz reliģisko valodu, patērniecisku marķējumu (“extra-virgin”) un seksualitātes diskursu, tādējādi uzreiz iezīmējot darba nestabilo teritoriju, kurā svētais un profānais nepārtraukti savstarpēji saduras. Izrāde sākas foajē, kur Išmaels Falke neuzkrītoši neobligātā, gandrīz sadzīviskā tonī piedāvā iegādāties izrādē “pāri palikušās” seksa rotaļlietas, jau no pirmās minūtes nojaucot robežu starp teātra izrādi un sociālo situāciju, kurā visi kopīgi atrodamies. Skatītāji tiek izvesti caur aizkulisēm uz Latvijas Leļļu teātra Lielās zāles skatuvi, kur skatītāju rindas uzbūvētas blakus necilam seksšopam. Išmaels apgalvo, ka darba iedvesmas avots ir reāls notikums – seksa veikala atvēršana 2000. gadu sākumā Betlēmē, pilsētā, kur seksualitātes publiska reprezentācija ir stingri reglamentēta gan reliģiski, gan sociāli. Neatkarīgi no tā, cik dokumentāli patiess ir šis stāsts, šķiet būtiskāk, ka “seksšops Betlēmē” funkcionē kā dramaturģiska neiespējamība, ieejas punkts daudz plašākiem jautājumiem par identitāti, nacionālismu, reliģiju, seksualitāti, koloniālo varu un politisko naratīvu absurdumu.
Režisora izvēlētā objektu dramaturģija ir vienlaikus ironiska un pavisam vienkārša. Dildo kļūst par pasaules līderiem un iekarotājiem. Tiem uzvilkti miniatūri kostīmi, kas pietuvina objektus leļļu teātra spēles principiem, ļauj atpazīt dažādu tautu etnisko tērpu pazīmes, vienlaikus saglabājot to nepārprotamo materiālo absurdumu. Uz apsolītās nevainīgās, auglīgās zemes – galda virsmas – tie viens otru nomaina nemitīgā atkārtojumā, nogrūžot iepriekšējos valdītājus nost no galda un vardarbīgi vizualizējot vēstures cikliskumu. No vienas puses, šāds grotesks melnais humors ļauj izvairīties no didaktisma, atsakoties no vienkāršoti moralizējošas pozīcijas; no otras puses, aiz ironijas paliek grūti artikulējamas sāpes. Piemēram, Izraēlas – Palestīnas konflikts šajā struktūrā drīzāk tiek ieskicēts, bet ne izskaidrots (un politiskajā klimatā, kāds valda Latvijā, to tomēr prasās skaidrot, jo viedokļi, īpaši valsts politiskā nostāja, nav tik viennozīmīgi kā krievijas iebrukuma Ukrainā gadījumā – iedzīvotāju aptaujās vēsturiski ir bijis lielāks atbalsts Izraēlai nekā Palestīnai, lai gan nozīmīga sabiedrības daļa ieņem neitrālu nostāju vai atbalsta abu pušu mierīgu līdzāspastāvēšanu; Latvija nav arī atzinusi Palestīnas valsts oficiālu pastāvēšanu [3]).
Papildu spriedzi rada skatītāju iesaiste. Viens pēc otra viņi tiek aicināti kļūt par iznīcības līdzdalībniekiem – kāds tiek “nokristīts” par palestīniešu policistu, kāds par kaimiņu, priesteri, veikala pārdevēja vecmāmiņu, Izraēlas armijnieku –, un pakāpeniski Helenas Markku veidotā scenogrāfiskā vide tiek izdemolēta. Skatītāji kļūst par vardarbības reproducētājiem. Vienlaikus šī līdzdalība raisa arī jautājumu – vai dalība iepriekš dramaturģiski strukturētā iznīcināšanā rada izpratni, vai tā ir tikai jautra etīde, kurā pasmaidīt par to, kā citi skatītāji pa telpu pamētā seksa rotaļlietas?
Tieši pretnostatījumā starp Betlēmes sakralitāti un seksšopa grēcīgumu izrāde iegūst savu spēcīgāko spriedzes punktu. Svētākā pilsēta sastopas ar seksualitātes materialitāti, reliģiskais simbolisms ar vulgāru humoru. Notiek svētuma dekonstrukcija, mēģinājums parādīt, kā reliģiskās un politiskās nozīmes tiek radītas, apropriētas un izmantotas. Īpaši uzskatāmi tas izpaužas ainā, kur Jēzus Kristus tēls reducēts līdz milzīgam dildo, kas tiek sists krustā. Dievišķais gars tiek ievilkts miesiskajā ķermenī. Līdzīgi tiek dekonstruēta arī “apsolītās zemes” ideja, nepārtraukti sasaistot to ar seksualitātes un piederības valodu – fertile, virgin land, extra-virgin evangelium, nevainības ideoloģijām. Rezultātā svētums izrādē kļūst par konstrukciju, kuru iespējams komercializēt un apropriēt.
Ne mazāk būtiska ir arī paša Išmaela Falkes pozīcija. Dzimis Telavivā, taču publiski nosodot Izraēlas vardarbību un nostājoties Palestīnas pusē, viņš ieņem sarežģītu dubultpozīciju. Šeit iespējams atsaukties uz Gajatri Čakravorti Spivaka 1988. gada postkoloniālisma eseju “Vai subalternais var runāt?” (Can the Subaltern Speak?) [4], kurā tiek aplūkots jautājums par to, kurš ir tiesīgs runāt marginalizētu grupu vārdā un kā reprezentācija neizbēgami sagroza balsi, ko tā cenšas aizstāvēt. Izrādes kulminācijā Išmaels strīdas ar paša radīto palestīniešu pārdevēja tēlu, atzīstot autentiskas reprezentācijas neiespējamību. Pašiztaujāšanā iesaistās arī putna lelle, pārvēršot konfliktu par fragmentētu pašsarunu, kurā nav iespējams atrast stabilu morālu pozīciju.
Varbūt tieši tādēļ vispatiesākais brīdis pienāk izrādes beigās, kad pēc solījumiem sniegt cerības staru Išmaels pēkšņi paziņo, ka cerības viņam vairs nav. Šis teikums, iespējams, ir emocionāli spēcīgākais punkts, jo pirmo reizi šķietami pazūd starpnieki – objekti, metaforas, absurds – un paliek tikai cilvēka balss, kas atzīst savu bezspēcību.
Dubultnieki
Festivālu noslēdz Kauņas Valsts leļļu teātra traģēdija “Karalis Līrs”. Izrāde sākas ar ainu, kur Andrjus Žurauska atveidotais Līrs scenogrāfes Giedres Brazītes kustīgajos spoguļos jautā: “Kas es esmu?”, un saņem atbildi, ka viņš ir Līra spoks. Spoki parādās tur, kur ir neatrisināti jautājumi un kaut kas vēl ir jāsaprot, jāsakārto. Diezgan neērtā starpstāvoklī. Līrs apjucis lūkojas savos atspulgos, kas iebūvēti kastu konstrukcijā, kura brīžiem atspīd kā spogulis, brīžiem kļūst caurredzama, un to apdzīvo pārējie aktieri – Sauļus Čučelis, Mindaugs Čerņausks, Arvīds Šaučūns, Augusts Gudelis, Rugile Tamošauskaite. Poļu režisores Evas Pjotrovskas pieteiktais ievads un scenogrāfes veidotā telpa slavenajam darbam precīzi iezīmē tēmu – varu un spēku, kas Līru pamet ātrāk, nekā viņš spēj to aptvert, viņa vieglo ievainojamību, kuru viņš izliekas neredzam, dzīvojot savos atspulgos un pagātnes atmiņās. Spoguļi sašķeļ realitāti un identitāti, padara to nepazīstamu. Telpa īpaši uzsver nestabilo, mainīgo realitāti, kurā tēli dubultojas, negaidīti parādās un pazūd. Tātad – izrāde būs retrospektīvs Līra sabrukums, mēģinājums saprast to, kas nav saprasts dzīves laikā.
Mistiskajā, tumšajā skatuves pasaulē mēs atgriežamies Šekspīra traģēdijas sākumā, kur Līrs liek meitām publiski deklarēt savu mīlestību. Meitas ir lelles, kuras parādās dažādās formās – cilvēka izmērā, kuras aktieri sev tur priekšā, brīžiem velk uz muguras, kā arī – kā marionetes. Uzvelkot lelles uz muguras, izceļas horeogrāfes Vestas Grabštaites kustību partitūra; ierastie promvērsta ķermeņa soļi biedējoši konfliktē ar galvu, kas lūkojas skatītājos, piešķirot ainai sirreāli tumša sapņa, Deivida Linča filmām raksturīgu atmosfēru. Tas meitu lellēm liek šķist vēl vairāk kā tēva iedomu un fantāzijas auglim, varbūt atmiņām, kas tiek atstāstītas.
Meitas papildina totēmiski dzīvnieki – kraukļi un vilki, bet Līra kronis un tronis ir ar zelta krāsu nopūsts plastmasas dārza krēsls (arī vairākos izmēros – īstais un maziņais, plaukstā turamais), kas savā lētajā materialitātē šķiet iederīgs pavisam citā estētikā nekā niansētie spoguļi. Izrādē ir vēl pāris absurda elementu – piemēram, lai materializētu Līra galējo pazemošanos, tam seju ar baltu šķidrumu “apķēza” putns, tādā veidā ievelkot izrādē lugas akluma tēmu. Rodas iespaids, ka iestudējums sastāv no vairākiem vizuālajiem slāņiem, kas nesavienojas, bet veido eklektisku kolāžu. Ambiciozajam darbam emocionāli piekļūt nepalīdz arī tumsa un aktieru intensīvi izkliegtie teksti. Kad intensitāte nemainīgi ir tik augsta, paradoksāli izrāde sāk šķist vienmuļa. Lietuviešiem tas, visticamāk, ir Eimunta Nekrošus estētiskais mantojums, taču šāds spēles stils ir populārs arī Vācijā, piemēram, Ulriha Rašes izrādēs, kur aktieri darbojas ļoti mehāniski un ritmiski – auksts, agresīvs teātris (iespējams, no vienmuļā ritma izrauties būtu palīdzējis vēl lielāks kāpinājums un pārspīlējums, ritmiskums?).
Tas gan nenozīmē, ka iestudējums nebūtu izdevies. Nepiekāpīgā forma, groteski deformētās lelles un nebeidzamie atspulgi atstāj paliekošu iespaidu, bet aiz vizualitātes diemžēl izpaliek darba jūtīgais un sentimentālais slānis. Līrs mirst ar Kordēliju rokās, sapratis, ka tikai viņa viņu patiesi mīlēja, bet tas skatītājam nāk drīzāk kā intelektuāls, distancēts secinājums, nevis katarse vai ķermeniska pieredze.
Lai gan formas un estētikas ziņā abas izrādes radikāli atšķiras, “Extra-virgin evanģēliju” un “Karali Līru” vieno šķietama līdzība – objektificēti sabrukumi. Vienā gadījumā tā ir politikas, reliģijas un varas pasaule, kuru performants grauj, izmantojot seksualizētu grotesku; otrā savos atspulgos sadalās un sabrūk pats galvenais varonis. Abos iestudējumos objekti pilda vairāk nekā ilustratīvu funkciju, tie palīdz domāt plašāk un ieraudzīt sakarības, tādējādi atklājot vizuālā teātra izteiksmes iespējas.
Rakstīt atsauksmi