Interesanti, bet vienos vārtos
Aktuālie ģimenes skeleti
Kārtējā ģimenes skandāla laikā sieva, kaitinot vīru, izmet, ka, iespējams, viņš nemaz neesot viņu vienīgās meitas tēvs. Neapdomīgi jeb, tieši otrādi, ļoti apdomīgi raidītie vārdi rada neprognozējamas sekas.
Augusta Strindberga luga Tēvs (1887) kopā ar nākamajā gadā tapušo Jūlijas jaunkundzi pieder zviedru dramaturga naturālistiskā perioda izcilākajiem darbiem, kas piesaka šim autoram tik būtisko dzimumu kara tēmu, kā arī signalizē par oficiālā ģimenes institūta sabrukumu. Tēvs ir ļoti personisks Strindberga darbs, jo tiešā veidā atspoguļo vairākas viņa paša dzīves fobijas. Visu mūžu viņu moka savas identitātes mīkla, kas rezultējas kalpones dēla kompleksā – tā rakstnieks nosaucis arī vienu no vairākiem autobiogrāfiskās prozas darbiem. Savukārt disharmonisko pirmās laulības dzīves pieredzi ar Siri fon Esenu Strindbergs maz pārveidotā formā iekļauj romānā Nelgas atzīšanās, kur neslēpj savu nepārvaramo greizsirdību ne tikai pret sievas bijušo vīru un draudzeni, bet pat pret klēpja sunīti, kura sakarā izvirza sievai ultimātu: vai nu viņš vai es. Kad Strindbergs raksta Tēvu, viņš, protams, vēl nezina, ka pēc gadiem desmit pats saslims ar psihisku slimību, kuras diagnoze ir paranoidālā šizofrēnija. Tātad šajā pirmajā no savām slavenajām lugām rakstnieks it kā paredz pats savu nākotni.
Ņemot vērā milzīgo interesi, ko pagājušajā sezonā mūsu sabiedrībā raisīja Nacionālā teātra izrāde Osedžas zeme, kuras ne vairāk kā pieklājīgais Valtera Sīļa iestudējums vēstīja par kādas amerikāņu ģimenes pretrunām, jāsecina, ka tēma par skeletiem ģimenes skapjos pašlaik Latvijā ir ļoti aktuāla. Acīmredzot šis temats atspoguļo reālās dzīves situāciju, kad mūsdienu ģimenes institūtā kas būtisks mainās, salīdzinot ar tradicionālo pieredzi. No šāda viedokļa raugoties, JRT izvēle iekļaut repertuārā Tēvu ir ļoti aktuāla.
Māra Ķimele Augusta Strindberga lugu iestudējusi Jaunā Rīgas teātra Talsu ielas zālē, kur scenogrāfs Rudolfs Bekičs ar minimāliem līdzekļiem iekārtojis mājīgu telpu. Divi gaiši austi celiņi uz tumšās grīdas veido krustu, brīvi izvietotas dažas stila mēbeļu grupas (sekretārs, dīvāniņš, lielāks un mazāks galds ar krēsliem). Baltā siena ar logiem telpas galā (uz palodzēm istabas augi) paver skatu uz ziemas dārzu un vienlaikus kalpo par kulisēm. Skatītāju sēdvietas, kas iekļauj spēles laukumu no divām pusēm, veido 90 grādu leņķi.
Iejūtīgais vīrs un daiļā čūska
Izrādi ir interesanti skatīties, kaut arī lugas interpretācija tomēr uzdod dažus jautājumus. A. Strindbergs, kā zināms, bija izteikts antifeminists. Režisore dramaturga naidu pret sievietēm, kas šajā lugā burtiski kulminē, ne tikai pilnā mērā akceptē, bet pat padziļina. Gundara Āboliņa tēvs visas, arī pašas apšaubāmākās atziņas par vīrieša īpašajām tiesībām bērnu audzināšanas jautājumos runā sirsnīgā tonī, pat ar nelielu humora intonāciju. Liekas – viņš sievu nevainīgi kaitina, izaicinādams uz miermīlīgu diskusiju, varbūt arī kopīgu pasmiešanos. Viņa maigā, īpašas iedziļināšanās caurstrāvotā izturēšanās pret Janas Čivželes tēloto Bertu neapšaubāmi pārliecina: rotmistrs meitu ļoti mīl un arī tā viņam ir dziļi pieķērusies. Jo grūtāk šādā situācijā atrast izskaidrojumu Sandras Zvīgules tēlotās Lauras ne vien nežēlīgajai, bet pat necilvēcīgajai rīcībai attiecībā pret vīru. (Neizdevās arī saskatīt, ka šādi meklējumi radošo grupu būtu nodarbinājuši.) Līdz ar to izrāde pārvēršas par spēli vienos vārtos, kad jau pirms sacensībām (morālā) uzvara viennozīmīgi piešķirta tēvam, māti padarot par daiļu, bet bīstamu indīgo čūsku. Pašu sātanu brunčos. Dzimumu kara tēmu tādējādi nomaina sievietes iznīcinošās, pat baisās būtības paraugdemonstrējumi. (Šai ziņā spilgtākais skats, kurš raisa pret varoni ļoti aktīvas negatīvas jūtas, norisinās otrās daļas finālā, kad Laura lauž vaļā vīram piederošo lādīti, nepacietībā izgrūzdama agresīvu dzīvniecisku rēcienu.) Man šķiet, ka tik viennozīmīgs galveno varoņu traktējums, lai arī lielā mērā, bet ne pilnīgi saskanīgs ar dramaturga viedokli, pirmkārt, runā pretī mūsdienu teātra, arī pašas M. Ķimeles pieredzei, kas pieradinājusi cilvēkus skatīt sarežģītākus, otrkārt, neko jaunu vai citu, ejot šādu ceļu, lugā nav izdevies atklāt. Ja nu to, ka formāli (pēc likuma) mūsu vistuvākie cilvēki var izrādīties mūsu vislielākie ienaidnieki. Un – ka laulība var pieprasīt atteikties no savas daudzveidīgās cilvēciskās būtības, kļūstot par vienas (vai dažu) lomu (vīrs, tēvs) izpildītāju. (Bet par to jau ir arī A. Strindberga luga.)
Izrādē nekļūst skaidri iemesli, kādēļ radies Lauras neremdināmais naids pret vīru, arī meita viņai ir pilnīgi vienaldzīga. Bet vīrs ir harmonisks, labsirdīgs, kontaktam atvērts cilvēks, kurš nekādu varu nav uzurpējis. Bez pierasti sadzīviskajiem cēloņiem (par maz pelna, nav pakāpies pietiekami augstu pa sabiedriskās hierarhijas kāpnēm), kas laulībā var likt vilties, ir tikai vēl divi kaut cik uzmanības vērti. Pirmkārt, sieva nesaprot vīra aizraušanos ar zinātniskiem pētījumiem astronomijā (arī šeit rodama autobiogrāfiska paralēle - pats Strindbergs veica autodidaktiskus eksperimentus vairākās zinātņu nozarēs, tostarp arī astronomijā un pat alķīmijā), otrkārt, jau sen viņu starpā nepastāv seksuālās attiecības, bet, cik jaušams, tās pārtrauktas pēc sievas iniciatīvas. (Mūsdienu kontekstā muļķīgi skan Lauras aizbildinājumi par bailēm no asinsgrēka, jo viņa primāri jutusies kā sava vīra māte, ne sieva.) Pamazām rodas iespaids, ka īstenībā dzimumam šoreiz nav nekādas nozīmes un ka cīņa notiek starp cilvēkiem: neordināru personību un ikdienišķu mietpilsoni jeb vistu. Starp Mocartu un Saljeri. Vai starp Otello un Jago – režisores tik iemīļotajiem arhetipiem. Šādas asociācijas rada ne tikai, bet arī fakts, ka Laura Augustā izraisa slimīgu greizsirdību ar paziņojumu, ka, iespējams, Berta nemaz nav viņa meita.
Paslēptā stāsta fenomens
Modernās drāmas pētnieks Ričards Gilmans atzīst: „Strindbergs nav uzrakstījis /tikai/ psiholoģisku un naturālistisku studiju, bet modernu leģendu par kādu mūžvecu izmisumu, kura subjekts ir plašāks un sarežģītāks nekā lugas izmantotie apstākļi. (..) Tēvā tik nozīmīgie fakti par dzimumu karu nav cēloņi, bet pierādījumi, tādēļ lugas subjekts ir kas cits nekā redzamais. Aiz notikuma detaļām eksistē lugas patiesais stāsts, kurš ir plašāks, mazāk skaidri formulēts un permanentāks nekā fiziskā dzīve, kas izvēlēta, lai to izrādītu. Neredzamais vienmēr tiek darīts zināms caur redzamo, bet tas nekad nesakrīt ar to. Mūžīgā plaisa starp ideju un tās iemiesojumu ir teātra mūžīgā problēma un arī tā radošo uzvaru lauks” (The Making of Modern Drama). R. Gilmans izvirza versiju, ka Strindberga laikā šīs lugas paslēptais stāsts varēja būt saistīts ar cilvēka ciešanām par to, ka neviens nevar būt drošs par savu identitāti, respektīvi, izcelšanos. Bez tam - cilvēka dzimumu, kā arī dzimumu attiecības mākslinieki un filozofi agrīnajā modernismā traktēja ne tikai fizioloģiskā un psiholoģiskā, bet arī filozofiskā un pat metafiziskā aspektā. Piemēram, O. Veiningers, Z. Freids, V. Solovjovs, N. Berdjajevs un daudzi citi, kuru darbi intelektuāļu aprindās bija ārkārtēji populāri. Ja R. Gilmanam labprāt var piekrist par Strindberga laiku, respektīvi, 19. gadsimta beigām, tad mūsdienās paslēptajam stāstam ir jābūt citam, jo pēdējos simt divdesmit piecos gados pretējo dzimumu attiecības un izpratne par tām ir būtiski mainījušās, zaudējušas savu kādreizējo liktenīgo noslēpumainību. Tāpat mūsdienu Rietumu sabiedrībā, pie kuras piederam arī mēs, jautājums par bērna īstajiem un neīstajiem vecākiem ir atrisināts gandrīz viennozīmīgi: vecākus definē ne bērna bioloģiskā radīšana, bet mīlestība un reālās rūpes, ko cilvēki, bērnu audzinot, tam velta. Tādēļ G. Āboliņa rotmistra izvērstās vaimanas par sevi kā iespējamo neīsto tēvu šķiet ne tikai nesaprotamas, bet dažkārt pat robežojas ar komiku. Jo ar citu stāstu Strindberga teksts izrādē nav pamatots.
Rotmistra ceļš uz sevi
Gundars Āboliņš, pretēji lugai, kurā rotmistrs tik tiešām piedzīvo zināmu prāta aptumsumu, nespēlē sava varoņa ārprātu. Pat mēģinājums šaut uz meitu šķiet drīzāk dīvaina rotaļa, bet revolveris ir vairāk līdzīgs rotaļlietai nekā reālam ierocim. Un kad rotmistrs izgāž durvis, lai tiktu laukā no pazemojošā gūsta, viņa rokās ir vijole, bet sejā spoguļojas atsvešinātība no bezjēdzīgās situācijas, dziļa iegremdēšanās sevī. Es drīzāk teiktu, ka izrādes otrajā daļā rotmistrs nonāk stāvoklī, ko varam saukt par bērnišķīgu. Bet varbūt par ģēnijam adekvātu. Viņš atmet visas nosacītības, visu iemācīto, pārmantoto, pieņemto, grib nodibināt pats savu saprastu patiesību par pasauli, cilvēku attiecībām. Un tādā veidā, nonācis pusmūžā, grib attīrīties no gadiem, ko vadījis pēc citu nodibinātas patiesības jeb varbūt meliem. Viņš, līdzīgi Ļevam Tolstojam, dodas uz savu likteni, tikai viņu Astapovas stacija piemeklē paša mājā. Par rotmistra ceļu no sabiedrības uzspiestās lomas uz sevi jeb vienkārši cilvēku liecina arī kāda simboliska norise pirmās ainas beigās, kad aktieris novelk slikti uzšūto virsnieka mundieri (tērpu māksliniece Kristīne Jurjāne).
Atslēgas vārds „nodevība”
Gluži negaidot par izrādes neapšaubāmiem atslēgas vārdiem kļūst citādais vienādo vidū un nodevība. (Šādā aspektā Tēvs raisa vistiešākās asociācijas ar kādu senu M. Ķimeles izrādi – Kur dzeguze ligzdu vij Valmierā 1984.gadā.)
Rotmistra neesošo ārprātu, pēc sievas iniciatīvas, inscenē citi – vienādie ikdienas apziņas līmeņa cilvēki, kuriem nav saprotams citādais – Gata Gāgas mācītājs Jūnass, Vara Piņķa dakteris un pat Antas Krūmiņas aukle Margarēta. S. Zvīgules Laura vīra nīstos eksperimentus, kā arī patiesības meklējumus nolemj demagoģiski izmantot par pierādījumu viņa nenormālībai, tādēļ kļūst par rotmistra aplenkuma režisori, citos apzināti radīdama šaubas par vīra veselo saprātu un noauzdama aizdomu tīklu, kas to finālā veiksmīgi nosmacē. Gan dakteris, gan mācītājs sarunās ar rotmistru ir ārkārtēji laipni, pat goddevīgi, un viņš, kopā ar šiem cilvēkiem, ko uzskata par draudzīgi noskaņotiem, iedzerdams konjaku, vaļsirdīgi stāsta par sev aktuālajām tēmām, neievērodams, kā ik viņa vārdu, kas ved ārpus sadzīviska līmeņa tematiem, sarunu biedri aizdomīgi reģistrē kā ārprāta simptomu. Tā ir smalka, aizraujoša un nelaimi vēstoša spēle, kas risinās tik mājīgajā dzīvoklī.
Izrādes emocionālā ziņā visspēcīgākā aina ir priekšpēdējā, kad notiek tirgošanās, kurš tad būtu vispiemērotākais kandidāts, lai rotmistram uzvilktu trakokreklu. Šaubas par Augusta ārprātu jūt visi, taču pret vispārējo valdošo viedokli, ko paši tieši un netieši palīdzējuši radīt, neuzdrīkstas nostāties neviens. G. Gāgas mācītājs nervozi žņaudza rokas un griež muguru, V. Piņķa dakteris, kurš sagādājis trakokreklu, runā ar jautājuma intonācijām, Edgara Samīša jaunais elegantais virsnieks Neids, rotmistra padotais, no pazemojošā uzdevuma atkratās ar neveiklām atrunām par izveicības trūkumu... Darbiņu izdara A. Krūmiņas aukle Margarēta, kas savulaik zīdījusi arī rotmistru un faktiski bijusi viņam mātes vietā. (Pārliecinoša ir bijušā Jaunatnes teātra aktrises Antas Krūmiņas atgriešanās teātrī pēc ilgā pārtraukuma.) Ar laipniem vārdiem viņa iemāna rotmistru slazdā, sasiedama trakokrekla piedurknes tam uz muguras. (Tas ir vēl viens arguments par sliktu sievietēm.)
Finālā pārņem bezspēcības, nenovēršamas nelaimes sajūta. It kā liliputi būtu noķēruši tīklā un nogalinājuši Guliveru, tikai tāpēc, ka tas nebija viņiem saprotams. Un nevar nedomāt, cik bīstami dažkārt ir būt sev pašam, dzīvojot sabiedrībā.
Rakstīt atsauksmi