Valda Čakare

Teātra kritiķe un zinātniece

Kas Raini padara par Raini

Raiņa un Aspazijas gads ir atnācis ar apņemšanos piespiest mīlēt Raini, nē, pasarg’, Dievs, cilvēktiesības to nepieļautu, drīzāk jau ar vēlmi atrast ceļus, kā Raini padarīt mīkstāku un pūkaināku, varbūt saprotamāku un vienlaikus intriģējošāku – viņš, ziniet, ir tāds „frīks”, kam rādās baisi sapņi, par kuriem Freidam būtu ko teikt.

Rainis kā parole

Citas kultūras skats uz pašmāju dižgariem vienmēr ir svētīgs: cits redzesleņķis, cita pieredze fonā, cits priekšstats par vietējo kultūras ikonu konvertējamību. Nacionālā teātra – nu jau var teikt – ilglaicīgā sadarbības partnera krievu režisora Kirila Serebreņņikova izrāde „Raiņa sapņi” nav tapusi velti jau tāpēc vien, ka kalpojusi kā starta signāls sabiedrības vēlmei izteikties.

Ielūkojoties kaut vai tikai laikraksta „Diena” mājaslapā, aci piesaista fakts, ka komentāri aiz teātra literārās padomnieces Ievas Strukas intervijas vai paziņojuma par jauntapušo izrādi virknējas lielākā skaitā nekā citviet protesti par pēkšņi pieaugušajām sabiedriskā transporta biļešu cenām. Turklāt – cilvēki neizsakās tikai par Raini un Raiņa interpretāciju, bet par visu ko – kultūru, politiku, vēsturi. Rainis kalpo kā parole. Kas aiz tās slēpjas, diemžēl vairs (vēl?) nav īsti zināms, bet seši burti kalpo kā caurlaide ieejai telpā, kurā pulcējas savējie; kā signāls tam, ka vajag parunāt par kaut ko, kas ir patiešām svarīgs. Bet svarīgs šajos laikos, kā zināms, katram ir kaut kas cits.

Rainis kā pasaules centrs

Izrāde sākas ar naksnīgām zvaigžņu piebērtām debesīm un vientuļu cilvēka figūru, kas plivinās izplatījumā. Režisors, kurš vienlaikus ir arī scenogrāfs un kostīmu mākslinieks, brehtiskā manierē izrādes pasauli būvē, nojauc un atkal būvē no jauna skatītāju acu priekšā. Kad zvaigžņotais glītums izbaudīts, apakšveļā tērptais Uldis Siliņš tiek nolaists uz skatuves grīdas un atkabināts no virvēm, lai, ātri uzrāvis mugurā melnu ģērbu, varētu iesaistīties turpmākajās epizodēs. Tad atspīd saule – uz spēles laukuma tiek uzstumts milzīgs rats, kuram trūkst vairāku spraišļu. Tos pievieno paši aktieri, izveidojot konstrukciju, kas vizuāli raisa etnogrāfiskas asociācijas ar vērpjamo ratiņu vai ratu riteni un vienlaikus liek domāt par sauli kā haosa tumsas kliedētāju un arī kā iekšēju kategoriju, kura uzturama spēkā caur katra indivīda personisku līdzdalību. Par spīti tam, ka skaidri redzams – atsevišķie spraišļi tiek noņemti un atkal pievienoti tāpēc, ka citādi sauli caur durvju ailu nav iespējams dabūt uz skatuves. Bet teātrī jau viss, tostarp tīri tehnisku problēmu risinājumi, iemanto nozīmi.

Savukārt mīlestību režisors paslēpis siena kaudzē. Tā uzbrauc uz gaismas pielietas skatuves un grozās kā neveikla, bet koķetīga dejotāja. No kaudzes aicinoši snaikstās basas sievietes kājas, kurām Rainis pieglauž savu vaigu un tiek uz mirkli ierauts siena noslēpumainajās dzīlēs, lai pārsteigts, izbrīnīts un pat tā kā vīlies izsprāgtu no tām laukā.

Viena no vizuāli skaistākajām izrādes gleznām ir revolūcijas laiva. Tā slīd, cilvēku roku balstīta. Rokas laivu plūstoši virza arvien tālāk, uz priekšu, no skatuves telpas dibenplāna pretī skatītāju zālei, līdz laiva apstājas virs orķestra bedres un sastingst. Šajā pusē orķestra bedrei stafetes pārtvērēju vairs nav. No izrādes pasaules mūs šķir ne tikai rampa, bet arī laiks un vēstures pieredze.

Laivas rosināto asociāciju lauks šķiet esam plašāks nekā tikai atgādinājums par konkrētu vēstures situāciju. Tā ir arī robeža starp dzīvi un nāvi, reizē šūpulis un veļu laiva. Tā iemieso dzīves ceļojumu, kurā Raiņa ego peld apziņas un zemapziņas laivās, traucas cerības, ticības un fantāzijas kuģos pāri psihes mainīgajām straumēm.

Rainis kā ikdienas sastāvdaļa

Pirms ienirt Raiņa sapņu, fobiju un ambīciju pasaulē, Kirils Serebereņņikovs novelk starta līniju – ieskicējot, kādu viņš redz Raiņa vietu 21. gadsimta Latvijas ikdienā. Uz skatuves tiek uzstumts milzīgs dzejnieka krūšutēls, pie kura tautastērpos saģērbti skolasbērni noliek ziedus; pinkaini folkroka dziedoņi auro savu repertuāru; apkārt gides gaisā izslietajam lietussargam pulcējas tūristi; puisis un meitene skūpstās; Pasaules Valdnieks plātās ar rokām; kaija, ko atveido zem putna maskas paslēpies aktieris, galvu grozīdama, no skūšanās putu flakoniņa manīgi apķēza pieminekli; kāds – šķiet, atbraucējs – sajauc Raini ar Ļeņinu.

Režisors veikli nodibina apstākļus, kuros Raiņa klātesamība parādās kā neatņemama ikdienas sastāvdaļa. Tikpat neatņemama kā skolas dzīvē literatūras stundu inspirētā rīme „Jānis Rainis – galvā spainis” vai tās tuvākā konkurente „Andrejs Upīts lec kā krupīts”. Skaidrs, ka to skandētājiem nav prātā ne Nākotnes cilvēks, ne latviešu romāna attīstība, Rainis un Upīts ir vien skaņu kombinācijas, vārdi, kuros kļūst redzams jēgas zudums un vienīgā jauniegūtā jēga ir spēja sabalsoties, rīmēties ar citiem vārdiem.

Tomēr pie šāda ikdienas situāciju konstatējoša līmeņa Kirils Serebreņņikovs neapstājas. Kā režisors apgalvo ievadvārdos izrādes programmā, viņa nolūks ir padarīt Rainī ieraugāmu to, kas attiecas uz jebkura cilvēka dzīvi. Tātad – piekļūt vispārcilvēciskām sakarībām, piekļūt Rainim ikvienā, kurš mīl, cieš un grib būt sociāli efektīvs.

Rainis kā apziņas uzplaiksnījumu kopums

Ieva Struka, montējot Raiņa tekstu fragmentus, lai izveidotu izrādes dramaturģiju, kā atslēgas vārdus izvēlējusies tos jēdzienus, kas režisoram Raiņa daiļradē šķituši būtiski – kosmoss, nākotnes cilvēks, mīlestība, saule, valoda, revolūcija, vientulība. Te nav stāsta, ko varētu sagaidīt no dramaturģijas tradicionālā izpratnē, drīzāk izliktas atsevišķas pieturas zīmes, ap kurām audzēt norises, darbības, vīzijas un muzikālas pasāžas. Raiņa domu un jūtu uzplaiksnījumiem izrādes veidotāji meklējuši impulsus, nosacījumus un apstākļus, kādos tie varētu tikt domāti, sajusti vai izteikti.

Reizēm šie apstākļi ir poētiski pacilājoši, kā Rainim lidinoties pa zvaigžņotu debesjumu izrādes sākumā, reizēm kičīgi un sentimentāli, kā dzejniekam atgriežoties bērnībā izrādes finālā, kur mīļā māmiņa – saule – ar zeltītu kokošņiku galvā iznirst no zaļas pļavas, bet biežāk gan ironiski. Kā epizodē, kurā koris un aktieri, taisni izslējušies un rindās sastājušies, apņēmīgi dzied par augstāko ideju, kura nepazīst cilvēka žēluma. Acis dziedātājiem sedz melnas brilles – kā zirgiem klapes, kas liek skatīties tikai taisni uz priekšu un neļauj redzēt apkārtējo pasauli. Izrādes veidotāju vēsts ir nepārprotama: 20. un 21. gadsimts Raiņa ticību vienojošas idejas spēkam ir neglābjami sakompromitējis. Kļuvusi par vispārības īpašumu, tā aizmiglo skatu, kļūst ārdoša, iznīcinoša un pārvērš savus sludinātājus aklos fanātiķos.

Emīla Dārziņa jauktais koris izrādē darbojas līdzīgi kā koris antīkajā traģēdijā. Tas piedalās skatuves norisēs, veido notikumu sociālo ietvaru, palīdz nodibināt izrādes un atsevišķu ainu kopīgo noskaņu. Kora dziedājumi kalpo arī kā ritma veidotāji, radot intervālus un palēninājumus, kuru laikā publika var pārdomāt to, kas jau bijis, vai to, kas vēl būs. Dažbrīd izkārtoti pa visu spēles laukumu, dažbrīd fiziski klātneesoši, bet dzirdami, koristi nolasāmi gan kā mūsdienu sabiedrība, gan kā Raiņa domu un jūtu atbalsojums tajā.

Rainis kā everyman  

Līdzās Artūra Ancāna vadītajam korim arī Nacionālā teātra aktieri izrādē darbojas kora vai vismaz ansambļa formātā. Rainis ir „izkaisīts” astoņu aktieru skatuves klātbūtnē, bet Aspaziju spēlē divas pievilcīgas plaša diapazona aktrises – Lolita Cauka un Maija Doveika. Šāds risinājums norāda uz dzejnieka/dzejnieces mainību laikā, kas pārtulkota telpiskā izpausmē. Dzīvi no dzimšanas līdz vecumam parādīt nav iespējams, toties ir iespējams izvēlēties un ievietot vienā telpā aktierus, kuri piederīgi dažādām vecuma grupām.

Turklāt aktieri atkarībā no talanta īpatnības un režijas ieceres izspēlē katrs savu Raiņa rakstura dimensiju. Gundars Grasbergs – romantisko, Ainārs Ančevskis – vīrišķīgi uzstājīgo, Ivars Puga – gurdeni rezignēto, Mārtiņš Brūveris un Romāns Bargais pa abiem – darbīgi lietišķo. Jurģis Spulenieks dzejnieka sejā ievelk nepārprotamu šarmanta cinisma vaibstu, bet Kaspars Aniņš un Uldis Siliņš ar mūzikas instrumentiem – ģitāru un klavierēm – iezīmē dionīsiska dumpīguma un apoloniskas sakārtotības pretmetu Rainī.

Savā ziņā Kirila Serebreņņikova skatījums uz Raini atgādina Alvja Hermaņa skatījumu uz Imantu Ziedoni JRT izrādē „Ziedonis un Visums”. Gan tālab, ka uzvedums būvēts no īsām, kvalitatīvi atšķirīgām, asociācijās balstītām epizodēm, ko veido etīdes ar runāšanu un bez tās, gan arī tālab, ka raksturs tiek uzlūkots kā konstrukcija. Raiņa daudzkāršošanās norāda ne vien uz to, ka ikvienā indivīdā iemājo savstarpēji pretrunīgi spēki, bet arī uz to, ka Rainim piemīt tikumi un vājības, cerības un vilšanās, ko cilvēki pārdzīvo visi kopā un katrs atsevišķi.

Rainis kā dēmoniska figūra

Dēļu sienu ieskautā spēles telpa izrādē kalpo gan kā ārējā, gan kā iekšējā telpa – Esplanādes laukums un dzejnieka darbistaba. Tomēr galvenokārt tā ir Raiņa iztēles un zemapziņas telpa. Tai ir vairāki slēģiem aizklāti logi. Reizēm aizsegi tiek noņemti un telpa pielīst ar Igora Kapustina noorganizētām gaismas straumēm, reizēm iestājas „dvēseles krēsla” – logi ir ciet un telpa grimst pelēkā pustumsā. Šajā mijkrēslī pulsē dīvaini tēli, pat ne tēli, bet mājieni par kāda notikuma vai rīcības iespējamību, kas ir tik uzmācīgi, ka gūst virsroku pār saprātu un gribu.

Ja atļauts dalīties kādā senā un sievišķīgā „atklāsmē”, pirms vairāk nekā trīsdesmit gadiem, kad pirmo reizi ieraudzīju fotouzņēmumu, kurā Rainis bija redzams bez ierastajām ūsām un bārdas, ar pārsteigumu konstatēju, ka viņš ir vīrietis. Nu, jā, vīrietis, nevis nekatra būtne pārlaicīga baltā tētiņa veidolā, turklāt viņa smagajā skatienā šķita slēpjamies kas dēmonisks. Kaut kas no šīm sajūtām uz mirkli atgriežas izrādē, sevišķi, kad uz spēles telpas dibensienas parādās titri ar Raiņa sapņu aprakstiem vai koris atskaņo Jēkaba Nīmaņa suģestējošo mūziku, kas neatlaidīgi urbjas smadzenēs.

 „...kauju zēnus...”, vēstī sapnis, un Rainis ņemas žņaugt savus skatuves partnerus, kuri cits pēc cita saļimst uz grīdas. Ikviens no viņiem arī ir Rainis. Vai tādējādi dzejnieks ko būtisku iznīcina pats sevī? „..pliki vīri ar uguns pagalēm...”, izgaismojas uz sienas, un trīs kaili jaunekļi, apsēdušies uz gaismu izstarojošiem bērza bluķēniem, ielenc dzejnieku. Vai slāvu mitoloģijas iedvesmots motīvs par radošo vīrišķo pirmsākumu?

Šķiet pārsteidzoši, ka sapņu nav mīlestībai veltītajā izrādes sadaļā. Varbūt tāpēc, ka dzīve šajā aspektā pati ir kā sapnis? Vai varbūt Rainis gribētu, lai tā ir kā sapnis? Režisors uzsver, ka konkrētība mīlestības attiecībās dzejnieku biedē, aiz tās kā ilgu tēls arvien vīd neaizsniedzamā mēness meitiņa. Bet Aspazija ir tepat blakus – reāla un dzīvot griboša. Iedvesmas avots, kas traucē iedvesmu piepildīt. „Tavs, tavs,” saka Rainis, kad Aspazija viņam tuvojas, bet pats tramīgi kāpjas atpakaļ.

No izgaismotiem burtiem dzejnieks mēģina salikt vārdu „Latvija”. Bet īsti nesanāk, kāds burts izkrīt, kāds cits neatrod savu vietu, kas ļautu vārdam piešķirt jēgu. Ar Latviju Rainim iet tāpat kā ar sievietēm – tās valdzina, vilina, grib būt atminētas. Bet – ir un paliek minams noslēpums.

Visvairāk sapņu atvēlēts vientulībai. Un visi tādi, kuros Rainim kāds uzbrūk vai grib ko atņemt – viņa brīvību, viņa patību varbūt. „...traks suns sānos iekodis...”, vēstī sapnis, bet izrādē Rainim sānos iekožas... Aspazija. Iespējams, viņa personiskās elles suns, ja atceramies, ka Raiņa tulkotajā „Faustā” Mefistofelis parādās kā noklīdis melns pūdelis – Fausta par savu neatzītās dvēseles simbols.

Rainis kā suvenīrs

„Raiņa sapņi” ir sarežģīta, rūpīgi uzbūvēta zīmju sistēma. Aktieru ķermeņi un priekšmeti režisoram ir vajadzīgi tikai kā simboli, to materialitātei izrādē nav nekādas lomas. Tālab pie izrādes tēliem, to nozīmes atšifrējot, var kavēties teju vai bezgalīgi atkarībā no personiskās pieredzes, zināšanām un asociācijām. Beigu beigās var paņemt simbolu vārdnīcu vai sliktākā gadījumā – sapņu tulku – un – uz priekšu! Izrādes tēli atklās arvien plašāku nozīmju lauku.

Vācu režisors Pēters Šteins savu slaveno 1971. gada „Pēra Ginta” uzvedumu, spriežot pēc aprakstiem, noslēdza ar skatu, kurā Pēra pasaule tiek demontēta. Vienīgais, kas no tās paliek pāri, ir suvenīri par Pēra Ginta tēmu. Pētera Šteina iestudējuma fināls uzpeld atmiņā, skatoties Serebreņņikova izrādi, kurā vizuāli fiksēts viss, ko režisoram īsā laika nogrieznī saistībā ar Raini izdevies salūkot dažādu paaudžu Latvijas cilvēku priekšstatu apcirkņos. „Raiņa sapņi” atgādina suvenīru, ko režisors nepaņem sev līdzi, bet atstāj šepat kā liecību par to, kas 21. gadsimta Latvijā „palicis pāri” no dzejnieka un izrādījies atrodams, ieslēdzot datorā (ja iztēlojamies Latvijas sabiedrību kā datoru) Google meklētāju un ieklikšķinot tajā vārdu „Rainis”.

Pēc „Raiņa sapņu” noskatīšanās rodas divi secinājumi un viens nenoteikts paredzējums. Kirila Serebreņņikova distancētais ārpusnieka skats, pirmkārt, ļauj noskaidrot, kādi ir Latvijas sabiedrībā „ejošākie” ikdienas priekšstati par Raini, otrkārt, ar simbolu starpniecību piekļūstot psihes dziļākajām struktūrām, parādīt, kas Rainī ir vispārcilvēcisks, tāds kā mūsos visos. Tas nav maz. Bet versija par to, kas Rainī ir tāds, kas viņu padara par Raini, šķiet, paliek nākotnes un vietējo režijas spēku ziņā.