Tukša Māras istabiņa
Kad Inese Mičule pirms Māras Zālītes lugas „Pilna Māras istabiņa” pirmizrādes Jaunajā Rīgas teātrī tika iztaujāta preses slejās par šī pirms trīsdesmit pieciem gadiem sarakstītā darba aktualitāti mūsdienās, viņas atbildēm varēja tikai piekrist. Režisore vērsa uzmanību uz to, ka Latvijas sabiedrībā trūkst garīgu vērtību, ka daudzi, meklējot materiālos labumus, emigrē uz ārzemēm, kā arī piedalās svešos karos. Šie trīs mūsu tautiešu grēki arī ir folkloras motīvos balstītās lugas centrā – trīs brāļi, pēc tēva nāves saņēmuši mītiskās dievietes Māras dāvanas (pārpilnības galdautu, septiņjūdžu zābakus, cepuri, kas dara neredzamu), nevis kļūst laimīgi, bet deģenerējas. Regīna Razuma abus Māras monologus norunā neitrālā, tādā kā pārpersonīgā intonācijā, izglābjoties no tēlā iekodētās didaktiskās cilvēku tiesāšanas.
Tas, ka Māra arī kaut kādā mērā varētu būt vainīga pie notiekošā, ne lugā, ne šodienas izrādē netiek apsvērts. Vai tad viņa, kas savas dievišķīgās izcelsmes dēļ zina visu, nezina, ka cilvēka dabā nav atteikties no materiāliem labumiem, īpaši vēl, ja tie paši nokrīt no gaisa, ja to dēļ nav veiktas nekādas korumpējošas vai cita veida noziedzīgas darbības? Vārdos neizteikta, bet lugas darbībā iemiesota svarīga mācība, kas režisorei nav šķitusi aktuāla, varētu būt tāda – ļaudis, piesargieties no visāda veida dāvinātājām vai dāvinātājiem, viņiem vienmēr kaut kas aiz ādas, jo tāpat vien neko nedāvina pat pasakās. Ja režisore būtu apsvērusi Māras-dāvinātājas tēla objektīvo divdomību, ieraugot tajā Latviju „apdāvinošās” Eiropas Savienības struktūras vai vēl plašāk – pašas Vēstures iemiesojumu, varbūt varēja rasties ļoti aktuāla izrāde, pat aktuālāka, nekā tā bija 1984. gadā, kad Pēteris Pētersons to iestudēja Jaunatnes teātrī. Tādā gadījumā, protams, izrāde būtu jārisina politiskā teātra valodā, darbību, pilnīgi iespējams, pārnesot uz mūsdienīgu biroju un mākslinieka darbnīcu.
Lugā nemitīgi tiek atgādināts, ka „mēs visi” esam nelaimīgi, jo mums nav mātes. Padomju laikā, kad luga tapa, neesošais Mātes tēls tika izlasīts kā brīvības, kuras nav, vai vēl precīzāk – neesošās brīvās Latvijas tēls. Tagad mums brīvība ir jau gadsimta ceturksni. Taču mūsu dzīve joprojām, režisorei taisnība, velk uz grāvi. Kādēļ tā notiek? Tādēļ, ka tā ir īstā vai surogātbrīvība? Surogātbrīvība tādēļ, ka esam „bezmātes” ēras bērni un mazbērni?
I. Mičuli nav interesējusi ar šīs lugas palīdzību aktualizējamā karstā sociālpolitiskā tematika, viņa izvēlējusies pilnīgi citu pieeju lugai, un tās ir viņas likumīgas tiesības. (Tāpat kā manas „tiesības” ir pastāstīt, kas, manuprāt, no šīs viņas pieejas sanācis.) Režisore lugu risinājusi uzsvērti folkloristiskā, mitoloģiskā stilistikā, piemēram, plaši izvērsts Tēva un pēcāk Miķeļa bērēšanas rituāls, darbībā iesaistot trīs padzīvojušus onkuļus, kuri videoierakstos prāto par tautiskos latvju rakstos rodamām mitoloģiski noslēpumainām sakarībām, izsakās par kosmosu un Latvijas vietu tajā. Bet izteikas par kritikas būtību zāle uztver ar draudzīgiem smiekliem. (Henrieta Verhoustinska savā recenzijā (Kdi, 28.01.16) raksta, ka šie sirmgalvji ir dziednieks, dievturis un ekstrasenss.) Pa skatuvi tiek mētāts mākslinieces Madaras noausto jostu mudžeklis ar tautiskiem rakstiem. Video izmantojums man liekas mākslinieciski ietekmīgs vienā skatā: izrādes sākumā, kad tiek radīts priekšstats par tukšu kosmosu, kurā uz pāris laipām saspiedies neliels, tāds kā apmaldījies un visu atstāts cilvēku bariņš. Tie ir izrādes varoņi, kuri raisa asociācijas ar mūsu tautiešiem, respektīvi, mums pašiem.
Pārējā izrādes darbība norisinās nemainīgā dekorācijā – šķība greiza, no dēļiem pavirši sasista siena atšķeļ skatuves dibenplānu, darbībai atstājot avanscēnu, kuru aizņem liels galds. (Scenogrāfe un kostīmu māksliniece – Katrīna Neiburga.) Aiz tā neizkustoties sēž Miķelis pie butaforiskiem ēdienu un dzērienu krāvumiem. Kad Miķeli nogalina, brāļi pārvērš galdu par zārku. Metafora, izstāstīta vārdiski, ir šausminoša – materiālā pārpilnība kā nāves cēlonis. Taču dabā viss izskatās citādi – uz augšu saceltās galda malas šļūk zemē, aktieris, kam tās jāsastiprina kā zārka malas, nervozē. Turklāt redzams, ka „miroņa” kājas ir par garu un neietilpst zārkā. Toties efektīga un pārsteidzoša ir rakstītājas Madaras „ziloņkaula torņa” izaugšana: pēkšņi pati no sevis sakustas dēļu, dēlīšu, virvju un citu atkritumu kaudze, lai kratīdamās un raustīdamās tiektos uz augšu. (Ienāk prātā Annas Ahmatovas dzejolis par dzeju, kas izaug no „viskautkā”.)
M. Zālītes luga teātrim ir īsts „cietais rieksts”: pat ja tās atziņas joprojām var šķist aktuālas, reālā darbība lauvas tiesu saistās vienīgi ap Miķeļa dzīru galdu, kur viņš kopā ar kaimiņiem nepārtraukti dzer un ēd, kā arī diskutē ar brāļiem, kas pārrodas no pasaules klaidu ceļiem. Ir jāpieliek milzu pūles, lai nemainīgā mizanscēna skatītājiem neapniktu. Neteikšu, ka teātrim tas būtu pilnā mērā izdevies un ka nemaz nerastos vēlēšanās, lai uz skatuves redzamais pēc iespējas ātrāk reiz beigtos. Taču būtu pārsteidzīgi apgalvot, ka neko šai situācijā nevar darīt, lai vēstījums iegūtu paātrinājumu. Izrādes tēli dalās divās daļās – skaitliski lielākā grupa paliek nemainīga no izrādes sākuma līdz beigām; daži, ja arī neko jūtami nemainās, pauž aktīvu attieksmi pret apkārt notiekošo, kas ir pārmaiņu garants – ja ne izrādes laiktelpā, tad kaut kad nākotnē. Piemēram, Andris Keišs Miķeļa lomā – kāds ir izrādes sākumā, tāds beigās. Aktieris pieliek pārcilvēciskas pūles un izdomu, lai dažādotu sava tēla būtību (precizēju – fizisko, ne garīgo būtību). Viņš smaida – vientiesīgi, priecīgi, laipni, drūmi, smaids vērsts te galda biedriem, te skatītāju zālei. Viņš paceļ abas rokas un tirina pirkstus pirms nākamā kampiena kādā no cienasta bļodām. Redzot, ka zālei šis triks patīk, pirkstu tirināšana tiek atkārtota reizes četras piecas. Miķelis nepārtraukti stumj vaigos ēdienu kā sev, tā galdabiedriem, sadusmojas, kad tie vairs nevar, un dusmīgi kliedz. Viņš patiesi atgādina kādu teiksmainu būtni, folkloras rīmu, ne cilvēku. Kā dzīvoja, tā arī nomira, kaimiņa nodurts, neko nesapratis no notiekošā. Nevar teikt, ka M. Zālīte lugā būtu iezīmējusi nepārprotamu Miķeļa izaugsmi, sapratni, kas ar viņu notiek. Taču lugas situācija arī pilnīgi neizslēdz šādu iespēju, kas mūsu gadījumā nav ne meklēta, ne izmantota. Drīzāk pretēji – Vara Piņķa kaimiņš aizmigušā Miķeļa galvu paceļ aiz matiem no galda un pārgriež tam rīkli, it kā kautu cūku. Zinu, salīdzināt vienas lugas dažādus iestudējumus nepieder pie labā toņa. Tomēr atļaušos savas domas skaidrāka pamatojuma dēļ. P. Pētersona izrādē Uldis Pūcītis Miķeļa lomā nonāca līdz traģiskai apjausmai, ka viņš visu mūžu pavadījis, tā arī nezinot, ka var dzīvot citādi. Vēl tagad (!) šis aktiera vaicājums trīs atmiņas nervos, ja tādi ir. Līdzīgu traģisku atklāsmi toreiz piedzīvoja arī Rūdolfa Plēpja Niklāvs – karotājs zem cepures, kas dara neredzamu. Gata Gāgas Niklāvs I. Mičules izrādē ieņem ļoti nebūtisku vietu – pavīd pāris skatos un nezin kādēļ runā intonācijā, kas pauž aizvainotību pret visu pasauli. Viennozīmīgas groteskas spēles virzienā brāļu lomu izpildītājus virza arī kostīmu māksliniece – visi trīs ģērbti tādos kā vecos, izstaipītos treniņtērpos, kas Latvijā ir zināms ģērbšanās kods, kurš raksturo vai nu zemāko sociālo grupu sveštautiešus, vai pašmāju bāleliņus – lohus. Arī Vilis Daudziņš Indriķa lomā, līdzīgi A. Keišam, ļoti nopūlas, lai radītu kādu nekādu „interesantumu”. Viņam ir sarkanas saulesbrilles, šad tad pavīd pa ārzemnieciskam runas akcentam, viņš cenšas būt pārspīlēti galants, viscaur runā saspriegtā, nedabiskā intonācijā; skūpsta roku Artai ar lielāku interesi, nekā pienāktos onkulim. Ne A. Keišam, ne V. Daudziņam neizdodas apvienot to, ko viņi tik daudzkārt pratuši – grotesku masku un aiz tās slēptu aizkustinošu cilvēcību. Jo acīmredzami tāds nav bijis režisores uzdevums. Arī Elita Kļaviņa Madaras lomā kļuvusi par režisores viennozīmīgās tēlu izpratnes „upuri” – aktrise, kas daudzās lomās bijusi spējīga uz tik niansētu pārdzīvojumu, runā vienlaidus dusmīgā, kategoriskā intonācijā, it kā viņas galvenais uzdevums būtu atmaskot vecmeitu, kam nav pašas bērnu un kas kaut kādu egoistisku apsvērumu dēļ atsakās uzņemties mātes lomu par brāļa atstātajiem bērniem.
Izrādes garīgi kustīgo tēlu grupu veido divi personāži – Edgara Samīša Madis un Iveta Pole Artas lomā. Kaut arī ieģērbts pagalam neizdevīgā rozā kombinezonā, kas atgādina zīdaiņa lācīti, E. Samīša tēlotais pusaudzis ir patiesi sirsnīgs un līdzjūtīgs, pat pret savu aprobežoto tēvu Miķeli un brāli Andru, kuru Ivars Krasts tēlo kā galēji nocietinājušos, tādu kā dekoratīvu ļaundari. Madis ir atbruņojoši uzticīgs pret cilvēkiem un tieši tādēļ apdraudēts. Ivetas Poles Arta ir skarba, asa, puiciska, viņa no Madaras „torņa” ielec spēles laukumā kā tāds dabasbērns Mauglis. Taču viņā kūsā nemitīga interese saprast apkārt notiekošo, pagātnē bijušo, kas liecina par nemitīgu aktīvu garīgo dzīvi. Madaru pat kaitina brāļameitas urdošie, nepacietīgie jautājumi.
Režisores vadībā pārrakstīts lugas fināls. Artai piešķirts pielūdzējs Krauklītis (šajā statiski funkcionālajā lomā statiskais Mārtiņš Velps), kas viņu, cik jaušams, ir padarījis vai pavisam drīz neapšaubāmi padarīs grūtu. Izrāde noslēdzas ar šķietami optimistisku kosmisku totālas vairošanās ainu: videoattēlā redzam tādu kā zemeslodes virsu, kas pārklāta ar ritmiski elpojošiem neskaidriem kailiem augumiem. Vai tie ir tikko dzimušie vai dzemdēt sagatavojušies, grūti pateikt. Viens gan skaidrs – cilvēku, iespējams, latviešu, skaits strauji vairosies. Taču tas tomēr nav neapšaubāms optimisms, pat ja Arta kļūs par viņu visu ciltsmāti. (Lugas problemātika tādējādi no garīgā līmeņa pārnesta uz citu – fizioloģisko.) Kā pierādījusi izrādes gaita, aktuālākā problēma ir tautas garīgā kvalitāte, nevis tās kvantitatīvais apjoms. Un kur gan teikts, ka neatdzimst Miķeļa, Indriķa, Niklāva aprobežotie gēni? Jo Māras istabiņa ir tukša – tajā nemīt gudrība, patstāvība, neatkarīga domāšanas un rīcības prasme.
