Toms Čevers

Teātra kritiķis

Bez kompleksiem no Jaroslavļas

Jau par tradīciju kļuvušas Fjodora Volkova vārdā nosauktā Jaroslavļas Akadēmiskā Drāmas teātra viesizrādes M. Čehova Rīgas Krievu teātrī. Šis ir viens retajiem Krievijas perifērijas teātriem, kas savu negaidīti un izaicinoši interpretēto materiālu un ekspresīvo iestudējumu dēļ regulāri izpelnās nominācijas Krievijas sezonas labāko izrāžu skatē „Zelta maska”.

Par Krievijas teātra šūpuli dēvētā Jaroslavļas teātra atpazīstamība mūsdienās saistāma ar tā mākslinieciskā vadītāja Jevgeņija Marčelli radošo darbību. Viņa izrāžu vienojošā tēma ir sievietes disharmoniskās pasaules atklāsme. J. Marčelli aizstāv sievietes dievišķo dabu un atklāj nepelnītos aizvainojumus, kas grauj viņas iedzimto nepieciešamību būt saskaņā ar sevi un apkārtējo vidi. Savukārt režisora mākslinieciskajam rokrakstam raksturīgi uz skatuves atklāt aktiera ķermeņa raidīto enerģētiku, hipertrofētus emocionālos un fizioloģiskos stāvokļus, izrādēm ieņemot traģifarsa aprises, kurās lieki meklēt pustoņos maskētas jūtas. Izrāžu noformējumos J. Marčelli iecienījis dekorativitāti, kuras jēdzieniskā slodze nav izšķiroša, laiktelpu padarot visai nosacītu, lai neteiktu – izplūdušu.

Pirms pieciem gadiem rīdziniekiem bija iespēja redzēt krievu Sudraba laikmeta dramaturga Leonīda Andrejeva lugas „Jekaterina Ivanovna” iestudējumu, kur, demonstrējot sievietes iekšējā pārākuma spēku ārēja pazemojuma apstākļos, kad vīrs sievu nepamatoti apvainojis neuzticībā, titulvarone aktrises Anastasijas Svetlovas izpildījumā teju visu otro cēlienu tika eksponēta kaila uz podesta skatuves vidū. Iecerētais efekts gan vairāk satracināja ar savu pornogrāfisko tiešumu, mazāk pārsteidza ar radošās domas vēriena triumfu. „Zelta maskas” žūrija A. Svetlovas sniegumu gan atalgoja ar speciālbalvu par dziļi izjusto sniegumu, kam arī nevarētu nepiekrist – aktrise ir viegli ierosināma, plastiska un sejas vaibstos izteiksmīgi atspoguļo varones intensīvo jūtu dzīvi. A. Svetlova tiek saukta par J. Marčelli mūzu, kas viņai nodrošinājis izcilu profesionālo biogrāfiju, kurā rindojas kritiķu augstu novērtētas galvenās lomas slavenu autoru darbos. Pieļauju, ka tieši šī Jaroslavļas izrāde L. Andrejeva lugu atklāja Dž. Dž. Džilindžeram, režisoram, kura skatuves valodā nav vietas kautrībai un konservatīvai morālei un kurš šo darbu 2012. gadā iestudēja Liepājas teātrī ar nosaukumu „Sods un noziegums”. Liepājas izrāde gan bija mazāk pretencioza un kailuma ziņā pat pieticīga, jo skurbinošas dejas virpulī no košiem à la Pavlovoposadskas lakatiem darinātās kleitas dekoltē skatam pavērās vien Ineses Kučinskas kailā krūts…

Šogad pirmās jūlija nedēļas nogalē Rīgas Krievu teātra Lielajā zālē bija iespējams noskatīties trīs J. Marčelli iestudējumus: 2012. gadā uzvesto Federiko Garsijas Lorkas lugu „Bernardas Albas māja” (četras „Zelta maskas” nominācijas drāmas izrāžu kategorijā, t.sk. labākā mazās formas izrāde un labākais režisors), 2015. gadā iestudēto Ivana Turgeņeva lugu „Mēnesis uz laukiem” (sešas „Zelta maskas” nominācijas drāmas izrāžu kategorijā, t.sk. labākā mazās formas izrāde, labākais režisors un labākā aktrise) un 2016. gadā iestudēto Mihaila Zujeva lugu „Zaļā zona”, kur mazliet sentimentālā padomju komunālā dzīvokļa atmosfērā izspēlēti visos laikos aktuālie cilvēku savstarpējās saprašanās smalkumi un cerības katram uz savu laimi.

Manu skatītāja izvēli noteica sasaiste ar Latvijas teātri – gan Turgeņeva, gan Lorkas darbi šogad piesaistījuši režisoru uzmanību arī Latvijā. Konstantīns Bogomolovs Liepājas teātrī uz lugas „Mēnesis uz laukiem” notikumiem paraudzījies ironiski, to totāli dekonstruēdams, bet Vladislavs Nastavševs Lorkas lugā ievīto spriedzi nezināmā gaidās papildinājis ar nepielūdzamā likteņa kaucieniem paša režisora demiurga izpildījumā.

Krievijas kritiķi atzinīgi novērtējuši J. Marčelli izrādes „Mēnesis uz laukiem” interpretāciju, jo pēc Anatolija Efrosa leģendārā uzveduma 1977. gadā, kas lugas traktējumu ievirzīja skumja lirisma gultnē, beidzot iestudēta komēdija, kā to iecerējis arī pats dramaturgs. [1] J. Marčelli gribējis runāt par šodienas attiecību problemātiku, izrādes darbību pārceļot uz, kā šķiet, mūsdienām. Nosacīto scenogrāfiju (telpas un kostīmu mākslinieks Vaņa Boudens) veido saplākšņa plāksnēm izklāta skatuves kārba, bet grīdu klāj smiltis, raisot neviennozīmīgas asociācijas ar smilškasti vai dīku pludmali pārlieku rimtās provinces muižas vietā, kur notiek lugas darbība. Aktieri tērpti šodienīgās drēbēs, bet stilistiskais juceklis īsti neattaisnojas – Natālijai Petrovnai darinātas ekstravaganta piegriezuma kleitas, citu kostīmos saglabājas aristokrātiskas detaļas, turpretī daži varoņi staigā pavisam ikdienišķā mājas apģērbā. Kaut arī A. Svetlovas Natālija Petrovna ir labi kopta, viņa par jauniņo Maksima Podzina Beļajevu tomēr ir uzskatāmi vecāka, ko īpaši izceļ vecinoši īsā sasuka. Tādējādi režisors pamatoti norāda, ka lugā paredzētā astoņu gadu vecuma starpība nevar būt izšķiroša 21. gadsimtā.

Izrādes neapšaubāmais centrs ir A. Svetlovas Natālija Petrovna, arī pārējie aktierdarbi ir pakārtoti viņai, ļaujot mirdzēt pašai sava talanta gaismā. Izrādē gan varone ir pilnīgi pārņemta ar sevi un mīlestības četrstūra (Natālija Petrovna, Rakitins, Veročka un Beļajevs) vietā tiek izspēlēta individuāla drāma. Šī provinces savrupmājas saimniece nenīkst garlaicībā, toties viņas sejas izteiksme izstaro ciešanas no pirmajiem izrādes mirkļiem, kad viņa cieši veras pretī skatītājiem. Skaidrs nav tikai ciešanu avots, jo attiecības ar vīru nevar nosaukt par vēsām vai sevi izsmēlušām, izrādē partnerības starp Natāliju Petrovnu un Oļega Pavlova Islajevu nav vispār. Turpinājumā gan patiesi aizraujoši, bet, zinot, ar ko viss beigsies, arī mazliet skumji ir skatīties aktrises neticamās pārvērtības, kad viņas varone alkās pēc jaunā vīrieša pazaudē galvu, izsmalcinātajā tērpā augstpapēžu kurpēm rokās bezbēdīgi skraidelējot pa skatuvi, gardi smejoties, kad apjukušā Beļajeva pasivitātē saskata tur neesošu koķetēriju.

Izrādes nevienmērīgā ritma dēļ notikumu virzība šķiet lēcienveidīga un iepriekš piedzīvotā nepamatota, tādēļ galvenās varones izteiksmīgā drāma kļūst mazliet komiska. Tāpat ar šādu galvenās varones traktējumu nesader izrādes daudzie komiskie elementi, ar kuriem sevišķi izceļas Špigeļskis Jurija Kruglova izpildījumā – viņš naski šiverē pa savu ārsta somu un diletantiski palpē Natālijas Petrovnas ķermeni, rokai pārslīdot te viņas krūtīm, te ceļgaliem… Turklāt noteikti par garu ir ārsta un Jeļenas Ševčukas atveidotās kompanjones Bogdānovas izvērstā attiecību līnija, abiem aktieriem ietiecoties jau apzinātā publikas smīdināšanā. Viņi savstarpējo saprašanos dibina, vispirms komiski cenšoties satilpt uz šaurā ampīra dīvāniņa, kur lielāko vietu aizņem kuplā Bogdānova un viņas izmirkusī kleita, kas, pielipusi pie miesas, izceļ apaļīgā auguma aprises. No ļaušanās A. Svetlovas pieteiktajam dziļajam psiholoģiskumam regulāri attur arī skatuves strādnieku apzināti auditorijas skatieniem neslēptā, bet visai neobligātā iesaistīšanās – te uznesot dīvānu, te aplaistot aktierus ar ūdens strūklām. Maz ko par varoņiem un viņu attiecību spriedzi pasaka arī uz skatuves gala sienas it kā notikumu sarežģījumu brīžos projicētās varoņu replikas, viņu runāto tekstu apslāpējot tapera enerģiski spēlētai melodijai uz turpat smiltīs novietotajām klavierēm. Šajā paņēmienā gan grūti saskatīt arī ironiju, kas maskētu situāciju melodramatismu un izrādei piešķirtu vienotu smieklus raisošu intonāciju.

Toties patiesi negaidīta ir A. Svetlovas spējā parādīšanās varoņu burzmā izspūrušiem matiem, bez grima, basām kājām, džinsa īsbiksēs un brīvi krītošā krekliņā brīdī, pirms Beļajevs dodas prom no laukiem. Šķiet, atteikusies no jebkādiem sabiedrības un pašas uzkrautiem stereotipiem par nepieciešamību samierināties ar dzīves uzņemto kursu, šajā brīdī viņa ir gatava ļauties nezināmajam dēkā ar Beļajevu. Taču jaunajam skolotājam aizbraucot un tādējādi piekrāpjot Natālijas Petrovnas uzdrīkstēšanos, A. Svetlovu teju uz burvju mājiena nomaina tāpat ģērbta aktrise ļoti cienījamos gados – alter ego, kas liecina par neglābjamu novecošanos, kad garām paskrējis patiesais sirds piepildījuma brīdis. No otras puses, par šādu iznākumu varone un skatītāji tiek brīdināti jau izrādes sākumā, kad skatuvi pirmo reizi lēniem noteiktiem soļiem un nodurtu galvu šķērso tā pati vecā kundze Natālijas Petrovnas tērpam identiskā kleitā…

Savukārt izrādē „Bernardas Albas māja” stāsts par piecu māsu cerību uz mīlestību, izbēgot no mātes noteiktā astoņu gadu laimes moratorija tēva nāves dēļ, tiek izspēlēts absolūti tukšā skatuvē (mākslinieks Iļja Kutjanskis). Izrāde gredzenveidīgi sākas un beidzas ar aktrišu stihiski izpildītu horeogrāfes Jeļenas Prokopjevas sacerētu deju, grupā pārvietojoties pa spēles laukumu. Nav šaubu, ka režisoru vadījusi doma atklāt rituālu, varbūt pat tā paradoksāli divējādo dabu. Rituālam raksturīgās simboliskās darbības uztur tradīcijas, radot miera un dzīves prognozējamības ilūziju, bet pārliecība, kas ieguldīta rituālajās norisēs, arī modina instinktus, kuri nepakļaujas nekādai ārēji uzspiestai kontrolei. Noslēgtajā vidē despotiskās mātes ēnā iztrūkstot zināšanām par apkārtējo pasauli, t.sk. par attiecību veidošanu ar pretējo dzimumu, sievietes cenšas pieslēgties kolektīvajai zemapziņai, kas ļautu intuitīvi orientēties apkārtējā pasaulē. Taču diemžēl gados vecākās un korpulentākās aktrises nespēj simultāni ar jaunākajām kolēģēm izpildīt ekspresīvās kustības, kas krietni mazina horeogrāfijas estētiskās kvalitātes.

Aktrišu ir gandrīz divreiz vairāk nekā lomu lugā, kas sākotnēji šķiet daudzsološi – uz pēcnācējiem nespējīgā Bernardas Albas pārvaldītā vide, kur pārstāvēts tikai sieviešu dzimums, tomēr izrādās citādi auglīga – tā vairo neapmierinātību un savstarpēju neiecietību, multiplicējoties nelaimīgo sieviešu skaitam. Īpaši efektīga ir pirmā aina Bernardas Albas mājā, kad desmit meitas, smagos biezos tērpos ietītas un košām rotām apkrautas (kostīmu māksliniece Fagiļa Seļska), sasēžas visā skatuves garumā, bet māte kā dogmatisks, grūti manevrējams tradīciju kuģis tikpat pompozā tērpā slīd viņām pa priekšu. Tērpos sievietes smok un teju fiziski svīst – tāpat kā Bernardas Albas meitas mātes diktētajā pasaulē. Viņas noraisa vienu stilizēto flamenko volānu pēc otra, līdz paliek mājas tērpos, it kā atklājot savu ievainojamo dabu. Taču turpinājumā pārsteidzošā kārtā nav ne miņas no nepiejaucētās sievišķīgās enerģijas izvirduma, lai gan septiņu sieviešu apspiestai kaisle taču būtu lauztin jālaužas ārā no viņu nospriegotajiem ķermeņiem. Aktrises spēlē pašaizliedzīgi, bet tomēr katra pati par sevi un intonācijas ir vienveidīgi uzvilktas, sakāpinātākajos brīžos viņas teju kliedz.

Režisors lugā ir saskatījis lesbisma motīvus, iespējams, kā māsu uzkrātās seksuālās enerģijas izpausmi. Taču izrādē divu māsu intīmo attiecību līnija ir epizodiska un vairāk kutina konservatīvāko skatītāju morāli, nevis apliecina mērķtiecīgu lugas lasījumu. Jāatzīst gan, ka šajā kontekstā atzīmējama A. Svetlovas tēlotās Magdalēnas interpretācija, viņu rādot kā agresīvu androgīnu būtni. Aktrises pārtapšanas māksla brutālā tēviņā, it īpaši, ja pāris dienas iepriekš viņa redzēta liriskas mīlētājas tēlā, ir tik tiešām pārsteidzoša – stūrainā gaita un trulais skatiens raida primitīvu maskulīnu enerģiju. Slavenā jaunākās māsas Adeles zaļā kleita (kas lugā apliecina jaunības bezkompromisu iestāšanos par savu pārliecību, jo tajā viņa iecerējusi atstāt māju, lai satiktos ar iemīļoto Pedro) šoreiz traktēta kā divu māsu līdz galam neapjausto savstarpējo mīlestības jūtu apliecinātāja – kādā mizanscēnā abas māsas svārstās viena pretim otrai zaļos elastīga auduma gabalos.

Kopumā izrāde ļauj tālejoši šķetināt tās piedāvātās zīmes, taču par daudz atbildības uzlikts skatītāju radošai prāta darbībai režisora domas noteiktības vietā. Izrādes filozofiskās koncepcijas trūkumu uzrāda haotiskais izteiksmes līdzekļu lietojums – izteikti reālpsiholoģiskais tēlojums un naturālistiskās detaļas (māsas slapjām lupatām mazgā grīdu, gatavo pelmeņus, mīcot īstu mīklu un maļot svaigu gaļu ar sīpoliem) ar grūtībām turas nosacītās vides rāmjos, bet teatralitāti līdz apšaubāmas gaumes robežai izkāpina nekādi neiederīgais vīriešu koris absolūtisma laika galma augstmaņu sudrabotos tērpos, kas pāris reižu pārslīd skatuvei. Visbeidzot izrādes finālā visu skatuves telpu sedz sarkanu magoņu lauka projekcija. Uz šī fona tiek izspēlēta režisora sacerēta simultāna deja divos plānos – priekšplānā baltā autā Tatjanas Pozdņakovas vecāmāte Marija Hosefa, liegi tipinot, meklē izeju no noslēgtās skatuves – Bernardas Albas mājas un galu galā arī dzīves, bet fonā mazmeita Adele uz ešafotam līdzīgas trapeces histēriski svaidās pirmsnāves agonijā. Divu atšķirīgu paaudžu sievietes vienojošā mizanscēna acīmredzot vēsta par brīvības nozīmi ikviena cilvēka dzīvē, taču diezin vai apjukušās vecās kundzes drāma var būt tikpat liela, cik tā ir Adeles agrajā jaunībā, kad gandrīz nekas vēl nav piedzīvots un ikviena neizdošanās šķiet fatāla.

Redzētās izrādes nav remdenas, režisors aizrautīgi lasījis lugas, meklēdams, kur aizķerties fantāzijai, lai radītu aizvien jaunus teātra trikus, bet tās neliecina par pabeigtiem, konceptuāliem mākslas darbiem. Jāpiebilst gan, ka izrāžu uztveri varēja ietekmēt arī tehnoloģiskās izmaiņas sakarā ar pielāgošanos Rīgas skatuves apstākļiem, kā tas mēdz notikt viesizrāžu laikā. Oriģinālā šīs ir tuvplāna izrādes, skatītājiem sēžot turpat tribīnēs uz skatuves. Turklāt „Bernardas Albas māja” līdzīgi „Asins kāzām” Nacionālajā teātrī izspēlēta uz tukšā greznā partera fona, lai gan Jaroslavļas izrādē nav ne miņas no teātra tēmas, kas veido V. Nastavševa interpretācijas filozofiskā koncepta nozīmīgu slāni. Citādi gan ir grūti noticēt, ka abas lugas sarakstījis viens un tas pats spāņu modernisma autors…