Viedokļi

Skats no "Berliner Ensemble" izrādes "Trīsgrašu opera" // Foto – Jörg Brüggemann/OSTKREUZ
4. novembris 2021 / komentāri 0

Kultūra kā Lebensmittel

Visu pandēmijas laiku Berlīnē, arī vissmagākajā lokdauna posmā, kad bija ieviesta komandantstunda, pilsētas grāmatnīcas dienas laikā turpināja strādāt. Vācieši skaidri definēja kultūru kā cilvēka dzīvei fundamentāli svarīgu sastāvdaļu, un grāmatas, ko iespējams iegādāties un lasīt bez veselību apdraudošas pulcēšanās, valdības līmenī bija pielīdzinātas Lebensmittel un tieši tā arī nodēvētas. Par pārtiku. Burtiskā tulkojumā – dzīves līdzekli. Grāmatas Vācijā joprojām lasa, par ko var pārliecināties katrā sarunā. Un milzīgs ir arī skatītāju pieprasījums pēc teātra. Neskatoties uz pesimistiskajām prognozēm, ka cilvēki ilgtermiņā būs pieraduši sēdēt mājās un skatīties Netflixu, un pēc tam vairs ārā iet negribēs, ir noticis tieši pretējais. Cilvēki ir noilgojušies pēc satikšanās un kopīgi izdzīvotas pieredzes kultūrtelpā.

“Kad pēc gandrīz gada skatītājam savas durvis vēra vaļā pirmais Berlīnes teātris, izmēģinot skatītāju drošību, aizskrēju turp momentā, lai gan agrāk tur devos reti. Un mēs visi bijām laimīgi. Jo bija pilnīgi vienalga, ko tev rāda un kur tev to rāda. Bija tik labi atkal būt teātrī. Visas biļetes bija izpirktas. Kad izrāde beidzās, skatuves priekšā iznāca galvenās lomas izpildītājs un laimīgs teica: “Velns parāvis! Kāda laime ir atkal spēlēt!” Tā ar pavasara atkalredzēšanās prieku dalījās Renāte Kleta, leģendāra vācu teātra kritiķe, viena no festivāla Theater der Welt dibinātājām un programmu veidotājām. Viena no ieinteresētākajām un prasīgākajām Berlīnes skatītājām, kas joprojām skatās visu un kuras skatienu cinisms nav skāris ne vismazākajā mērā. 

Berlīnes teātri jau vasarā pamazām sāka vērt vaļā savas durvis, un nekas neliecina, ka teātrus kāds grasītos atkal slēgt. Skatītāji kā toreiz, tā tagad skatās izrādes, uzvilkuši maskas, neatkarīgi no tā, vai viņiem ir potēšanās vai pārslimošanas sertifikāts vai tikai negatīvs tests. Un pēc personīgās pieredzes jāsaka, ka uzmanība tomēr stipri ātri pārceļo uz skatuvi, atstājot neērtības aizmirstībā. Arī Vācijā gaida trešo covid vilni, bet cilvēku disciplinētība ir darījusi savu – teātru durvis paliek skatītājiem atvērtas.

Berliner Ensemble starp Berlīnes teātriem pandēmijas laikā piemita visātrākās reaģēšanas spēks. Viņi pirmie atvēra durvis skatītājam, kolīdz tas bija iespējams. Kaut vai pilotprojekta veidā. Un kā beidzamie šīs durvis vēra ciet. Tas pats attiecas uz jau sastādītās sezonas repertuāra pārplānošanu. Šis teātris nodemonstrēja, ka tas ir ne tik vien iespējams, bet ir pat vajadzīgs. Tā uz Jaunā gada sākumu ieplānotais režisora Berija Koskija “Trīsgrašu operas” iestudējums jau augusta vidū atklāja sezonu, un šobrīd tas ir izpārdots līdz decembra vidum. Tas ir absolūtais teātra kritiķu un skatītāju mīlulis.

Skats no "Berliner Ensemble" izrādes "Trīsgrašu opera" // Foto – JR Berliner Ensemble

Tikpat pieprasīts bija arī priekšgājējs – Roberta Vilsona radītais “Trīsgrašu operas” poētiskais šedevrs ar leģendāriem vācu aktieriem, kas repertuārā ar nemainīgiem panākumiem tika spēlēts 13 gadus. Un varētu tikt spēlēts vēl ilgi. Berliner Ensemble atrodas vēsturiskā vietā – tieši šajā namā, tolaik dēvētā par Theater am Schiffbauerdamm, 1928. gada 31. augustā pasaules pirmizrādi piedzīvoja Bertolta Brehta un Kurta Veila sacerētā “Trīsgrašu opera”. Un šī skatuviskā sacerējuma iedarbības spēks jau no sākta gala ir bijis paradoksāls. Neskatoties uz to, ka Brehts savu darbu bija iecerējis kritiska skatiena raisīšanai līdzpilsoņos, liekot domāt ne tikai par kapitālistiskās dzīves realitāti “bez cilvēka sejas”, bet arī par katra paša personisko uzvedību šajā realitātē, skatītājs nemainīgi pamet teātri pacilāti labā garastāvoklī. Atstājot aiz sevis ne tik vienkārši atbildamu jautājumu – vai viens otru izslēdz?

Tā tas notiek arī pēc Berija Koskija jauniestudējuma, dzīvajam orķestrim, aktieriem un skatītājiem noslēdzot vakaru nebeidzamās abpusējas mīlestības izpausmēs. Berliner Ensmeble atrašanās vieta Šprē upes krastā ļauj sociālās pretrunas pamanīt ik vakaru arī ārpus skatuves, bezpajumtnieku avīzes tirgotājiem pie teātra līdzāspastāvot zemeņu boles un šampanieša malkotājiem. “Brehta” vārdā nodēvētajam iespaidīgo cenu restorānam pie upes mijoties ar XXI gadsimta ubagiem uz tilta. Tas nav paslīdējis garām Berija Koskija skatienam, režisoram, kurš vispār dod priekšroku pastaigāties pa pilsētu, veicot desmitiem kilometru kājām, un viņa jaunā izrāde piedāvā kases hītam neierastas, taču pilsētai adekvātas intonācijas.

Ja Roberta Vilsona “Trīsgrašu opera” bija no skaistiem sapņiem un grandioziem aktieriem vīta, tad jaunais iestudējums ar visu savu šarmu un pievilcību rāda gandrīz ļaunu seju. Auksta un darvas melna ir nakts virs Soho, kad dziedāt sāk mēness virs tās. Berija Koskija iestudējums neromantizē sutenerus, ubagu biznesa īpašniekus, slepkavas un zagļus. Un te der atcerēties, ka Brehts, rakstot šo darbu, kritisko pārdomu fokusā nelika reālistisku noziedznieku vidi ar tās eksistences problēmu dzīves piramīdā, bet normālo līdzpilsoņu uzvedību dzīvē, kas ik uz soļa paģēr ne tik cilvēciskas izvēles. Brehta iz pašas reālās dzīves izvilktā dilemma starp cilvēka alkām būt labam un pragmatiskām izvēlēm, kur morāli visbiežāk neaicina sabiedrotajos, pa simts gadiem nav kļuvusi anahronistiska, gluži otrādi, tā savā dzīvelīgumā liek domāt, ka šī izvēle ir mūžīga un nekad nenovecos.

Skats no "Berliner Ensemble" izrādes "Trīsgrašu opera". Mekijs Nazis – Niko Holonikss, Pollija Pīčema – Sintija Mikas // Foto – JR Berliner Ensemble

Aktieris Niko Holonikss (Nico Holonics) mūsdienu Mekiju Nazi spēlē gandrīz kā dzīvnieku. Kā noziedzīgās enerģijas kamolu bez jelmazākā šarma. Pasaule, kurā morāles nav un vistuvākie cilvēki nodod viens otru, ir atkailināti brutāla un nežēlīga bez variantiem. Tāda ir arī Rebekas Ringstas veidotā izrādes telpa, pa kuru pārvietojas tēli, – atvērts skaidras struktūras labirints, kur viss ir savienots un caurredzams. “Un tomēr,” “trīsgrašu avīzītes” intervijā saka Berijs Koskijs, “būtu pārāk vienpusīgi “Trīsgrašu operā” saskatīt tikai mūsu pašu divkosības cinisku izsmieklu. Manā uztverē galvenais ir maigais, humānistiskais tonis, kas uzrādās vispirms jau mūzikā. Cinisms un lirika te sadzīvo līdzās, un es sev jautāju: uz kādiem pamatiem tas iespējams?”

“Berijam Koskijam šo toni izdodas ieaust teātra valodā, attīstot izrādi uz divdomīga humora un pilnīga beziluzionisma savienojuma pamatiem.”

Londonas policijas šefu Tīģeri Braunu, ar kuru pilsētas lielākais noziedznieks sadraudzējies vēl armijā, aktrise Katrīna Vēliša (Kathrin Wehlisch) spēlē kā trauslu orhideju ar Bastera Kītona smalko un skumjo skatienu, ikreiz saskaroties ar pasaules uzbrukumiem. Tikpat smalki un skumji pieņemot lēmumu atdot savu dzīves biedru taisnajai tiesai, lai izvairītos no pilsētas īsto nabagu uznāciena karalienes kronēšanas procesijā. 

Asprātīgs ir lomu sadalījums Pīčemu ģimenē, vienīgajā “Trīsgrašu operas” noturīgajā bastionā, kur viens uz otru var paļauties. Viņu meitu Poliju Pīčemu, kuru sev par līgavu izraudzījies Mekijs Nazis, spēlē vācu-mozambikāņu izcelsmes aktrise Sintija Mikas (Cynthia Micas). Ar visu savu spilgto būtni viņa ir staigājošs pierādījums, ka šāda Pollija nekādā veidā nevarētu būt “vecā eiropeieša” Pīčema meita.

Skats no "Berliner Ensemble" izrādes "Trīsgrašu opera". Tīģeris Brauns – Katrīna Vēliša, Džonatans Pīčems – Tilo Nests // Foto – Jörg Brüggemann / OSTKREUZ

Līdz šim tā bija tikai Maksima Gorkija teātra aktieru trupas privilēģija – starpkontinentālā daudzveidība. Un tā ir pavisam jauna parādība Berlīnes teātros pēc pandēmijas – gandrīz katrā valsts teātra trupā ir viens vai vairāki citas rases aktieri. Un neviens no viņiem nav viduvējība, kas “pieņemta tikai tāpēc, ka tā šodien vajag”. Viņi ir ekselenti savā profesionālajā varēšanā, kā arī cilvēciskajā starojumā. Un var ļoti skaudri ieraudzīt, ka viņiem ir jābūt desmit reizes labākiem par vācu kolēģu vidusmēru, lai būtu līdzās un spēlētu.

Spēles prieka enerģija, ko izdodas akumulēt Berijam Koskijam kopā ar aktieriem, arī šo melno un patiesībā jau saturiski pilnīgi bezcerīgo “Trīsgrašu operas” lasījumu paradoksālā veidā izdodas pārvērst teju vai triumfālā dzīves apliecinājumā. Gribā dzīvot. Turklāt uz pilnu skaņu. Arī un tieši šādā pasaulē, kāda mums šodien ir.

Raksta malās jāpiezīmē, ka Berliner Ensemble šobrīd visiem pa priekšu ir aizgājis arī tualešu jautājumā, likvidējot vīriešu un sieviešu tualetes un tā vietā piedāvājot unisex dabisko vajadzību nokārtošanās telpu. Pirmais, kas to Berlīnē izmēģināja, bija Berliner Festspiele intendants Tomass Oberenders. Taču pēc masīviem apmeklētāju protestiem šis eksperiments tika pārtraukts. Berliner Ensmble joprojām cītīgi turpina apmeklēt lielpilsētas skatītāju solīdākā gadagājuma segments, ko bja piesaistījis teātra iepriekšējais mākslinieciskais vadītājs Klauss Peimans. Un, jāatzīst, ir tiešām mulsinoši ieiet agrākajā BE sieviešu tualetē un negaidīti sastapt tur priekšā vecākus kungus.

“Nē, uz unisex tualeti es neiešu! Es esmu feministe, bet visam ir kaut kādas robežas!” izrādes starpbrīdī sašutumu pauda Berlīnes televīzijas kolēģe, kuras darba kabinetā karājas milzīgs Simonas de Bovuāras portrets.

Aktrise Guna Zariņa pie Mekija Naža – "Trīsgrašu operas" afišas // Foto no personīgā arhīva

Kamēr Berliner Ensmble aizmetās visiem pa priekšu, lielākā daļa teātru sezonu atsāka ar pandēmijas apturētajām iecerēm. Pirms pusotra gada izveidotais un gandrīz atklātais Starptautiskais jaunās dramaturģijas festivāls FIND, ko ik gadu rīko teātris Schaubühne am Lehniner Platz, šoruden sniedza gandrīz to pašu programmu, kas bija sastādīta vēl pirms sērgas, tikai mazliet plānāku. Pievienojot vienu teātra jauniestudējumu, kas arī atklāja festivālu. Pirmspandēmijas programma ļāva arī padomāt, cik stipri, noturīgi pret paātrināto laika zoba grauztspēju ir katrs atsevišķais mākslinieks un viņu radītie darbi.

Festivāls ik gadu mēģina atvest uz Berlīni, programmas veidotājuprāt, vērtīgāko, kas tapis atšķirīgās valodu un kultūrtelpās. Kombinējot dramaturģiju, kas radīta viena rakstnieka iztēlē pie rakstāmgalda – jā, arī tāda vēl top –, ar mēģinājumu procesā attīstīto kolektīvo lugas rakstīšanu. Pandēmijas apstākļos ģeogrāfiskais spektrs, kas citkārt bija pamanījies aptvert visus pasaules kontinentus, šoruden bija sašaurinājies līdz izrādēm no Eiropas un Krievijas. Un tas ļāva ieraudzīt citkārt mazāk pamanīto. To, ka arī Eiropā katras zemes teātris ir kontinents vai planēta pati par sevi.

Britu un vācu dramaturgu diskusija, kurā bija uzaicināts piedalīties Marks Reivenhils, “Shopping and Fucking” autors, 90. gadu britu teātra jaunā viļņa ikona, noritēja tieši tādā – draudzīgi uzmundrinošā citplanētiešu informācijas apmaiņā. Reivenhils atcerējās kādu vācieti, kurš, ieradies Lielbritānijā, klāstīja savas zemes sasniegumus dramaturģijas jomā: “Mums stāsts ir izjaukts, vienotas darbības līnija ir izjaukta, tēli kā veselums arī vairs nepastāv, dialogi ir izjaukti.” Līdz atskanējusi kāda izbrīnīta balss no auditorijas: “But why?”

Otrpus Lamanšam arī 30 pasaules valodās izdotais Hansa Tīsa Lēmana ceturtdaļgadsimta jaunākās teātra prakses apkopojums “Postdramatiskais teātris”, izskatās, nav iedvesis bijību. Vai vismaz pārliecību, ka no tā britiem būs ko mācīties. “Nē, nē,” saka Reivenhils. “Mums profesionāļu sarunās šī grāmata un pats jēdziens nav tēma. Maz kurš to grāmatu vispār zina. Manuprāt, Londonā ir pārdoti kādi desmit eksemplāri.”

Berlīnes teātris Schaubühne nav tik pašpietiekams kā briti. Deviņdesmitajos un nultajos gados Schaubühne regulāri iestudēja no britu salām atvesto jauno dramaturģiju, ļaujot skatītājiem sadzirdēt tolaik pavisam citu jauno Eiropas balsi. Un pēdējo trīsdesmit gadu praksē, kamēr režisori visā Vācijā dekonstruēja un ārdīja laukā pa vīlēm pasaules klasikas darbus, Schaubühne to nedarīja. Bet iecēla Ibsena un Moljēra lugas mūsdienu vidē, vērojot, ko šie meistardarbi neizjaukti spēj pateikt par šodienas cilvēkiem tagad un šeit. Rezultātā Schaubühne šodien ir gandrīz vienīgais vācu teātris, kur aktieri un režisori spēj iestudēt stāstus veselumā, atklājot tos procesā, niansēti, noturot spriedzi un dziļi ļaujot sajust šodienas elpu. Līdzās dodot iespēju attīstīties vācu autoriem – Falkam Rihteram, Mariusam fon Maienburgam, Majai Cadei. Un pēdējos gados atklājot aizvien jaunus franču rakstniekus, kuru personiskajos stāstos izgaismojas Rietumeiropas sabiedrības krīzes dziļākās saknes.

“Taču FIND festivāls vērš uzmanību uz globāliem procesiem. Kad nonāc Berlīnē no Latvijas, ir sajūta, ka nonāc uz citas planētas. Te cilvēki nemāna sevi ar alternatīvām zinātnieku prognozēm, kuri apgalvo, ka tik traki jau nav. Ka tavas paša dzīves laikā dzīvot vēl varēs.”

Berlīnē cilvēki ir reāli pamodušies un sapratuši, ka nerīkoties laika vairs nav un dabas katastrofai vakcīnas nelīdzēs. FIND festivāla priekšvakarā Berlīnē protesta akcijās Fridays for Future, pēc laikrakstu aplēsēm, bija izgājuši nu jau simtiem tūkstošu cilvēku. Die Wahl steht vor der Tür (“Izvēle ir atnākusi pie tavām durvīm”) – kad no rīta atveru dzīvokļa durvis, mani sagaida šāds paziņojums.

Skats no teātra "Schaubühne" izrādes "(Ne) Pasaules bojāeja" // Foto – Gianmarco Bresadola

Arī FIND tika atklāts ar šobrīd pašu svarīgāko tēmu pasaulē. Ar sarunu par to, kādi dīvaini procesi notiek dabā un kā tie aizvien uzstājīgāk, neatlaižoties klauvējas pie cilvēka apziņas. Keitijas Mičelas jaunākā izrāde Kein Weltuntergang (“Ne Pasaules bojāeja”) ir iestudēta Berlīnes Schaubühne, britu režisorei neizlidojot no Londonas un izšķiroties neveidot jaunu dzīvo filmu, kas tiek uzņemta un montēta skatītāju acu priekšā, bet koncentrējoties uz trim lieliskām aktrisēm un britu autores Krisas Bušas (Chris Bush) lugu. Un, lai arī šis dramaturģiskais materiāls varbūt nav gluži tas, kas uz karstām pēdām 1:1 būtu iestudējams Latvijā, tas nelaiž vaļā no pārdomām, kā tad teātrī par šo tēmu runāt, lai skatītāja acis pēc izrādes noskatīšanās raudzītos uz pasauli citādāk nekā pirms tam?

Berlīnes universitātē uz darba interviju sakarā ar vakanto postdoktorantūras vietu ir ieradusies jauna zinātniece. Otra, gados vecāka zinātniece, ir darbā ņēmēja, un abas viņas vieno uzmanība mūža garumā, pētot biedējošas izmaiņas dabā. Saruna aizsākas un pēc septiņiem teikumiem pārtrūkst. Tad atsākas atkal no sākuma, nu jau ar nelielām izmaiņām. Un atkal pārtrūkst. Un tad atkal atsākas no sākuma ar jaunām izmaiņām. Un atkal pārtrūkst. Tā pusotras stundas garumā gandrīz pa centimetram tiek izmēģinātas dažādas sarunas iespējamās attīstības perspektīvas, uzmanības fokusu liekot uz sarunas psiholoģiskām niansēm, dialoga dalībniecēm atšķiroties varas spēka pozīcijām un rasu piederībai. Dabas tēma pamazām sarūk rasisma un patriarhālisma tēmu priekšā. Pārdomām atstājot tieši lugas un izrādes formu – šo nespēju sarunā un rīcībā izkustēties no vietas, neskatoties uz nerimstošajiem mēģinājumiem atkal un atkal kaut ko iesākt, kaut ko darīt. Aktrišu Jūles Bēves (Jule Böwe) un Alinas Vimbai Štrēleres (Alina Vimbai Strähler) māksla un meistarība ir apbrīnojama – viņas šim lidojumu uzsākt nespējīgajam dialogam spēj piešķirt valdzinošu dzīvību un svaigumu. Ik reizi sarunu sākot patiešām no jauna un mazliet citādi.

“Neskatoties uz Marka Reivenhila apgalvojumiem attiecībā uz britu drāmrakstītāju imunitāti pret vecajām “jaunajām” vēsmām, šīs autores dramaturģiskā forma, tik ļoti grūta aktieriem, kļūst lielā mērā par izrādes saturu.”

Saturiskajai vēstij pievienojas arī veids, kā izrādē tiek radīts apgaismojums un skaņas pastiprinājums. Nepieciešamo enerģiju producē divi velosipēdisti, kuri uz skatuves visu izrādes laiku nonstopā min pedāļus, dabiski radot jaudu, kas tiek pārraidīta pa vadiem un izmantota izrādes tehniskajam aprīkojumam. Scenogrāfija ir veidota no pārstrādātiem materiāliem, arī kostīmi un rekvizīti tiek izmantoti no agrāk spēlētām izrādēm.

Pašai Keitijai Mičelai šie nav jauni ceļi, kurus viņa min, lai iegūtu izrādes radīšanai nepieciešamos resursus. Pirms septiņiem gadiem šajā pašā teātrī iestudējot Dankana Makmillana lugu Lungs (tāpat kā pērn Dailes teātrī arī Schaubühne šī luga tika izrādīta ar nosaukumu Atmen – “Elpa” – aut. piez.) viņa jau piedāvāja teātra industrijai vielu pārdomām, kā principiāli citādā veidā apieties ar resursiem. Tas bija precīzi tas pats, ko redzam “(Ne) pasaules bojājejā”. Pandēmijas laikā viņa savu vēsti, par kuru toreiz visi vairāk tā kā pasmaidīja, atkārto vēlreiz.

Skats no Londonas Nacionālā teātra izrādes "Mīlestība" // Foto – Sarah Lee

Izrāde, pie kuras sarunās un profesionālajās kritikās ar milzīgu plus zīmi apstājās pilnīgi visi, neatkarīgi no katra personīgajām un nereti galēji atšķirīgajām estētiskajām simpātijām mūsdienu teātrī, bija britu autora un režisora Aleksandra Zeldina radītais darbs Love (“Mīlestība”). Londonas Nacionālajā teātrī tapusī un otrreiz ar nedaudz izmainītu aktieru sastāvu Parīzes “Odeonā” iestudētā izrāde koncentrē uzmanību uz cilvēku savstarpējām attiecībām, liekot ieraudzīt, ka ir tomēr iespējams saglabāt cieņu vienam pret otru un sevi pašu, arī nonākot milzīga spiediena apstākļos. Aleksandrs Zeldins piedāvā empātisku ielūkošanos cilvēkos, viņiem cīnoties ar valsts sistēmas vējdzirnavām. Šajā gadījumā tie ir cilvēki, kuri atšķirīgu iemeslu dēļ ir zaudējuši jumtu virs galvas. Ģimene ar diviem bērniem, gaidot drīzu trešā bērna piedzimšanu. Pusmūža vīrietis ar savu kopjamo veco māti. Imigranti, kas sociālajā patversmē ieklīduši pa vienam. Galēji nepievilcīgā telpa ar netīrām sienām un dienas gaismas spuldzēm, kas paveras skatītājam, ir koplietošanas ēdamzāle ar virtuvi turpat līdzās un durvīm uz katra personīgo telpu. Kā arī durvīm uz tualeti, kas visiem šiem svešajiem cilvēkiem ir kopīga un uz visiem viena. Katrs še ieklīdušais ir atnācis ar domu, ka šī mājvieta ir īstermiņa pagaidu risinājums, bet arī ilgtermiņa komunikācijā ar valsti kļūst aizvien skaidrāks, ka ārā tikt tik drīz neizdosies. Ja kādreiz vispār izdosies.

Izrādes stāsts tematiski ir atpazīstams caur britu režisoru Kena Louča un Maika Lī filmām. Un tomēr Zeldina izrādei piemīt kaut kas ārkārtīgi savs, oriģināls. Tās spēks atklājas spējā parādīt uz skatuves cilvēkus. Un izdarīt to tā, ka no viņiem gribas nevis novērsties, kā reālajā dzīvē šādās situācijās tas visbiežāk notiek, bet viņos katrā gribas skatīties un skatīties. Jo viņi ir spējīgi dot viens otram un arī skatītājam cilvēcību. Padarīt to burtiski fiziski sajūtamu un vakara gaitā palielināt tās telpu katra sirds teritorijā. Bez mazākās didaktikas un romantizēšanas, tieši otrādi – spriedze, gaidot un nerodot risinājumu, šajā izrādē aug, un nervi kādam no patversmes iemītniekiem ik pa laikam laikam plīst, liekot pateikt drausmīgas lietas saviem vistuvākajiem. Bet vēlāk tomēr saņemot no viņiem klusu piedošanu.

“Zeldina izrādes milzīgais pievilcības spēks ir tas, ka cilvēks viens otram atklājas kā vērtība. Kā milzīga dzīves dāvana, kas otram dota.”

Nav saprotams, kā Zeldina aktieri, no kuriem daļa ir amatieri, uz skatuves panāk šo cilvēcisko pievilcību galēji nepievilcīgos apstākļos. Tā ir augstākās klases māksla, kura praksē ir sastopama galēji reti. Un kuras ietekmes avotus var pieminēt – Aleksandrs Zeldins ir strādājis par Pītera Bruka režijas asistentu un par savu skolotāju uzskata Alēnu Platēlu. Tas tomēr neatklāj viņa teātra alķīmijas noslēpumu. Bet atstāj aiz sevis pieredzi, ko atcerēties, ja teātrī piedzīvotās cilvēcības kļūst atkal par maz. Un kad teātris kļūst nepieciešams Lebensmittel kvalitātē. Kā līdzeklis dzīvei.

Rakstīt atsauksmi