Pazīstamās svešinieces
Piezīmes par festivālu “Katru dienu” (Every Day) Berlīnē
Marta beigās Berlīnes teātra kombinātā Hebbel am Ufer norisinājās festivāls “Katru dienu” (Every Day) ar apakšvirsrakstu “Feministu cīņas postsociālistiskajā Eiropā” [1]. Festivāla nosaukums aizgūts no saukļa, ko protestētāji 2020. gadā izmantoja, lai iestātos pret Aleksandra Lukašenko atkārtotu “ievēlēšanu” Baltkrievijas prezidenta amatā, ar to aktualizējot nepieciešamību pēc ilgstošas un nebeidzamas cīņas par demokrātiju. Festivāla kontekstā saukļa nozīme paplašināta, attiecinot to uz nepieciešamību oponēt dažādu formu diskriminācijai un nevienlīdzībai. Tajā iekļautas izrādes, izstāde un digitāla performance, ko veidojušas mākslinieces no Bosnijas un Hercegovinas, Moldovas, Horvātijas, Lietuvas, Krievijas, Baltkrievijas, Ungārijas, Polijas un citām valstīm.
Redzētajās izrādēs kā dominējošās izvirzījās divas tēmas – kapitālisma kritika un sieviešu tiesības ar fokusu uz aborta pieejamību. Tie ir aspekti, kas aktuāli arī Rietumeiropas mākslā, tomēr formas ziņā festivālā piedāvātie iestudējumi dažkārt atšķīrās ar atsaucēm uz tradicionālo kultūru, piemēram, tautas tērpiem un dziesmām. Tam pretstatā daudzos rietumnieku darbos atsauces uz tradicionālo kultūru bieži vien vērtējamas vien kā kādas sen aizmirstas relikvijas atrādīšana, priekšroku parasti dodot plaši zināmām kultūras zīmēm, kā, piemēram, grieķu mītiem vai kristietības simbolikai.
Kapitālisma bailes un posts
Lietuviešu horeogrāfe un dejotāja Anna Marija Adomaitīte darbā Workpiece un moldāvu dramaturģe un režisore Nikoleta Esinenku muzikālajā izrādē “Netīrā veļa. AtkritumOpera” pievērsušās kapitālistiskās sistēmas iztirzāšanai, tādējādi aktualizējot faktu, ka mežonīgais kapitālisms pilnā mērā iemājojis arī šaipus pirms vairāk nekā 30 gadiem kritušajam dzelzs priekškaram.
Adomaitīte sadarbībā ar šveiciešu teātra vizuālo un audio mākslinieku Gotjē Teišeru radījusi askētisku, tomēr efektīgu dejas performanci, kurā atklāj savu pieredzi darbā ātrās ēdināšanas restorānā. Dejotāja, ģērbusies sarkanā polo kreklā un melnās biksēs, skatītājus tumšajā, tukšajā telpā sagaida, mierīgā solī soļojot pa skriešanas celiņu. Tas ir vadmotīvs tālākajai iestudējuma darbībai – brīžiem ātrāk, brīžiem mierīgākā tempā māksliniece skrien uz vietas, atkārtoti izpildot dažādas mehāniskas kustības, iezīmējot gan monotono darba raksturu, gan tā šķietamo bezjēdzību. Izpildītais nav precīza imitācija kasiera/ pavāra darbam, bet drīzāk rada nojausmu par darbībām, kas parasti redzamas aiz letes: pirksti ievada pasūtījumu skārienjutīgā ekrānā, rokas satver un pārvieto ēdienus un dzērienus, ķermenis sāniski paspraucas garām kādam citam.
Darbībām fonā dzirdams ritms, kurā dejotāja soļo, sākotnēji tas ir knapi manāms, vienā skaļuma līmenī ar sievietes baso pēdu radīto troksni, tām atsitoties pret gumijas virsmu, tomēr laika gaitā pavadošais ritms pieņemas skaļumā, līdz dārdoši nomāc visas pārējās skaņas. Kulminācijas brīdī sāk viegli mirgot arī apgaismojums, tādējādi signalizējot par izdegšanas stāvokli, ko monotons darbs, kuram grūti saskatīt kādu augtāku mērķi, kā vien nodrošināt minimālu iztiku, var radīt. Vienīgā cita skaņa, kas papildina ritmisko dunu, ir skriešanas celiņa motora vienmērīgā dūkoņa, kas atgādina par darba konveijeram līdzīgo dabu, kurā katrs ir vien viegli aizstājama detaļa.
Kapitālisma kritikas aspekts Nikoletas Esinenku izrādē ietverts jau tās nosaukumā “Netīrā veļa. AtkritumOpera”. Tā pamatā ir analoģija par kruīza kuģi kā kapitālistiskas sabiedrības modeli: priviliģētajiem ir iespēja dzīvot peldošajā paradīzē ar luksusa kajītēm un pārmērīgām greznībām, kā iepirkšanās centrs – Elizejas lauku imitācija, turpretim tie, kuriem luksusa līmenis jānodrošina, pašiem paliekot pēc iespējas nemanāmākiem, nobāzti zemās, slikti ventilētās telpās, bieži vien pat zem ūdens līmeņa. Apakšējos stāvos atrodas arī atkritumu un veļas telpas – no turienes aizgūti gumijas cimdi, glābšanas vestes un veļas mašīnu centrifūgas, kas apvienojumā ar skaņas tehnikas atsegtajiem vadiem spilgti kontrastē ar greznību, ko iemieso klasiska opera. Analoģija atsauc atmiņā vienu no 2022. gada kino hitiem – filmu “Skumju trijstūris”, bet atmosfēra ar dūmaku, silti dzeltenu apgaismojumu un spēcīgo mūzikas dunu, ko varētu pielīdzināt dzinēju ritmam, atgādina kāda cita kino fenomena – “Titānika” – katlu telpu.
Interesanti, ka arī šo darbu caurstrāvo pulsējošs ritms – šoreiz tehno mūzikas pavadījuma veidā. Mūzikas stils pauž gan vēlmi aizbēgt un distancēties no apkārtējās pasaules, pazūdot monotonā ritma transā, gan protestu, ņemot vērā, ka tehno reivi vēsturiski bijuši vieta, kur marginalizētām sabiedrības grupām ir bijis iespējams brīvi izpausties, oponējot sabiedrībā valdošajiem noteikumiem. Protestu pauž arī izpildītāju Artjoma Zavadovska, Dorianas Talmazanas un Kiras Semjonovas deklamētie teksti. Viņi ir opozīcijā ne tikai kapitālistiskajai sistēmai, bet arī Rietumu pasaules paštaisnumam un šo valstu pārākuma sajūtai pār citām, kas tām šķietami sniedz visas tiesības būt citu pamācītājām. Auditorijai tiek atklāti vēstures lapaspušu ignorēti rumāņu un moldāvu komunisma aktīvistu – Jekaterinas Arbores, Olgas Bančikas, Haijas Lifšicas – vārdi un darbi; tāpat arī fakts, ka 1864. gadā Rumānijā tika pieņemts kriminālkodekss, kurā viendzimuma attiecības bija dekriminalizētas – netipiski gadsimtam un jo īpaši reģionam –, tādējādi oponējot faktam, ka Austrumeiropā dzīvojošie ir “falši baltādainie”, kuri nolemti vienmēr sekot Rietumu piemēram, nespējīgi paši radīt progresīvas pārmaiņas. Jāatzīst, izrādes fināls, kurā tiek nolasīts 1932. gadā publicēts rumāņu strādnieču savienības biļetens ar aicinājumu demilitarizēties, šodienas kontekstā šķiet nedaudz naivs; īpaši tad, ja blakus esošo kaimiņu diži nesatrauc, uz kādu gaļas mašīnu tautas dēlu ķermeņi tiek nosūtīti.
Jāatzīmē, ka kapitālisma destruktīvo aspektu kritizēšana nenozīmē atbalstu vai vēlmi atgriezties totalitārisma pārvaldītā sociālismā, bet gan prasību pēc taisnīgākas ekonomiskās sistēmas, kas nebalstās uz cilvēku un dabas ekspluatēšanu.
Cīņā uz labāku rītdienu
Festivālā par sieviešu pieredzēm (post)sociālistiskajā Eiropā vēstīja Horvātijas teātra apvienības Igralke [2] un slovēņu režisores Tjašas Črngojas “Meitenes”, ungāru teātra mākslinieces Mikoltas Tožas “Dievs, dzimtene, virtuve jeb mēģinājums apgriezties par 180 grādiem šosejas vidū” un poļu teātra mākslinieces Gosjas Vdovikas “Viņa bija draudzene kādam citam”.
Ar izrādi “Meitenes” teātra apvienība Igralke, kura sastāv no četrām aktrisēm, cenšas uzsākt sarunu par aborta tiesībām ar savu un iepriekšējo paaudžu sieviešu stāstu palīdzību, mēģinot radīt atbrīvotu vidi, kurā auditorija ir atvērta ieklausīties tēmās, kas bieži vien tiek skatītas kā tabu. Iestudējuma nepiespiestais tonis tiek noteikts jau pašā sākumā, vēl pirms izrādes, kad aktrises ar foto projekcijas palīdzību auditoriju iepazīstina ar ierasto izrādes telpu – izbijušu industriāla pielietojuma celtni. Tajā no ārpuses ieplūst putnu dziesmas un citas dabas skaņas, un mākslinieces aicina arī šeit caur atvērto foajē logu ko saklausīt, tomēr Berlīnes Landvēra kanāla krastā iespējams dzirdēt vien pāris garām braucošas mašīnas.
Turpmāko izrādi veido aktrišu atstāstījumi par savām un iepriekšējo paaudžu sieviešu pirmā seksa pieredzēm un saskarsmēm ar abortu; vēstījumā iekļauti fragmenti no telefona sarunām, kurās stāsti atklāti vai arī tieši pretēji – neatklāti kauna dēļ; kā arī tiek iezīmēts Dienvidslāvijas, vēlāk Horvātijas politiskais konteksts. Raibo pieredžu gobelēnu, kas ietiecas teju 70 gadu vēsturē, ietekmējusi gan valsts sistēmas maiņa, gan dažāda nostāja pret abortu sabiedriskā un likumiskā līmenī, un tas atklāj, ka pozitīva (līdzās arī atturīga) attieksme pret seksu ir pastāvējusi vienmēr, tomēr agrāk tā tikusi izslēgta no publiskas apspriešanas, veicinot kaunu un vairojot neizpratni. Tā, piemēram, kādas vecmāmiņas pirmais sekss pļavas vidū 1956. gadā spoguļo citas aktrises pirmās reizes pieredzi brīvā dabā 2004. gadā. Aktualizējot faktu, ka katrai ir savs stāsts, kostīmu māksliniece Tijana Todoroviča aktrises ietērpusi tautas tērpos, kuru pamatā ir baltas kleitas ar sarkaniem un ziliem aksesuāriem, izšuvumiem un detaļām, kas vēsturiski citiem signalizējis par sievietes sociālo un ģimenes stāvokli.
Iestudējums ir veidots kā aborta tiesību aizstāvēšanas akcija, kas šobrīd Horvātijā piedzīvo jaunu apdraudējuma vilni. Mākslinieces uzsver, ka Dienvidslāvijā tiesības uz abortu 1974. gadā tika ierakstītas konstitūcijā, tomēr pēc valsts sabrukuma aborts, lai gan joprojām legāls, vairs nebija daļa no konstitūcijas. Tā rezultātā aizvien vairāk ārstu izmanto tiesības atteikties veikt procedūru, tādēļ šobrīd vien 30 – 40% to nodrošina. Iestudējums nedaudz atsauc atmiņā režisores Alises Zariņas 2020. gada īsfilmu “Divas strīpiņas”, kurā latviešu aktieri fragmentāri izstāsta 12 sieviešu pieredzes stāstus par abortu; režisore filmā iekļāvusi arī fragmentus ar aktieru reakcijām, pirmo reizi sastopoties ar stāstiem, tādējādi izceļot nozīmību ietekmei, kādu spēj radīt iepazīšanās ar reālām pieredzēm, ne vien abstraktiem skaitļiem un procedūrām aizspriedumu (kas bieži vien nāk pat no ārstu puses) pilnā sabiedrībā.
Mikoltas Tožas izrādē “Dievs, dzimtene, virtuve jeb mēģinājums apgriezties par 180 grādiem šosejas vidū” pati māksliniece ir gan tās veidotāja, gan izpildītāja. Iestudējums vēsta par grūtībām un pazemojumu (bieži vien pat no valsts galvu puses), kuru sievietes piedzīvo Ungārijā – valstī, par kuru bieži vien ziņās iespējams lasīt saistībā ar tās Eiropas vērtībām oponējošo politiku. Arī šajā izrādē aktrise sākumā cenšas mazināt robežu starp sevi un auditoriju, aicinot to piedalīties izlozē, kurā viņa atdod sava bijušā drauga dzīvoklī atstātās mantas: mērces, dāvinātās mīļmantiņas, gaismiņu virteni, džemperi un pirmo dāvināto rozi, kuru aktrise, pasniedzot laimīgajai uzvarētājai, aizdedzina.
Tālākais iestudējums veidots no aktrises personīgo pieredžu izklāsta, fragmentiem no Ungārijas premjerministra Viktora Orbāna un viņa pie varas esošo atbalstītāju intervijām un runām, kā arī vizuālām metaforām, kuras māksliniece galvenokārt īsteno ar sava ķermeņa un ikdienišķu, lielākoties virtuves, priekšmetu palīdzību. Piemēram, aktrise stāv uz grāmatu torņa augstpapēžu kurpēs, tādējādi vizualizējot papildu apgrūtinājumus, ar kuriem daudzām sievietēm jāsastopas, cenšoties iegūt izglītību; valsts cenzūru simbolizē aina, kur Toža sev aizbāž muti ar skolas mācību grāmatas lapām, kurās reklamētas valdošās partijas pozīcijas; skaitļi uz viņas kājas, kurus māksliniece pakāpeniski atkailina, fonā skanot Orbāna balsij, parāda faktu, ka politiskajiem spēkiem sieviete nav nekas vairāk kā tikai statistika vai bērnu dzemdēšanas mašīna, kuras reprodukcijas iestatījumi jāpagriež uz iekārojamo 2,1 bērnu uz sievieti. Finālā aktrise augstpapēžu kurpēs skrien pa spēles laukuma perimetru, īsi pievēršoties dažādiem izrādes elementiem – tējkannai, kas nebeidz vārīties, mikserim, kas pakāpeniski tiek uzgriezts uz maksimālo ātrumu, vīna glāzei, kas plūst pāri no dzēriena pārbagātības… Tas ir ikdienas stress, kuru daudzas sievietes piedzīvo, cenšoties sabalansēt karjeru ar mājas un ģimenes dzīvi, un kuru varasvīri piedāvā atvieglot, sievieti atbrīvojot no pašnoteikšanās un ekonomiskās neatkarības sloga tā vietā, lai veicinātu vienlīdzīgāku dzimumlomu pieņemšanu kā darbā, tā arī ģimenē.
Lai gan daudzas no vizuālajām metaforām ir efektīgas, iestudējums ar tām šķiet pārsātināts, kļūstot par paraugdemonstrējumu mākslinieces atjautības atrādīšanai. Neskatoties uz to, izrādes vēstījums ir skaidri un tieši pausts un ļauj ielūkoties Ungārijas politikā ne tikai caur ziņu virsrakstos lasāmo, bet arī reāli piedzīvoto un izjusto.
Par nespēku un izdegšanu, kas var rasties cīņā par respektu, tiesībām un labākiem apstākļiem, vēsta Gosjas Vdovikas “Viņa bija draudzene kādam citam”. Tās centrā ir mēģinājums Polijā reproducēt 1971. gadā Francijā un Rietumvācijā veiktās akcijas, kurās ievērojams daudzums sieviešu (Francijā – 343, Rietumvācijā – 374; abos gadījumos vairākas bija sabiedrībā pazīstamas) atzina, ka viņām bijis aborts.
Aktrise Jasmina Polaka, pārsvarā uzturoties vienā spēles laukuma malā, ar projekciju palīdzību auditoriju iepazīstina ar vēstures faktiem un sieviešu tiesību aktīvistu izjūtām šķietami nebeidzamajā cīņā, kamēr Gosja Vdovika un Oneka von Šrādere iemieso depresīvo izdegšanas stāvokli, pārsvarā atrodoties gulošās pozīcijās. Par viņu palīgelementiem kļūst matracis un smagnēja sega, kuri šķietami tur sievietes savās skavās, liekot viņām grimt pašpārmetumu un pašpārliecinātības trūkuma purvos. Sievietēm seko arī projekcijas ar cilvēku acīm – tās var būt gan iedomāts apkārtējo nosodījums par nespēju izdarīt pietiekami daudz, gan gaidas no sevis un apkārtējiem cīnīties par labāku nākotni.
Iestudējums aktualizē nogurumu, ko nodarbošanās ar aktīvismu var radīt, un nepieciešamību no tā ik pa laikam atpūsties, kas ir īpaši sarežģīti sociālo mediju dominētā laikā, kas pieprasa cilvēkam būt konstanti klātesošam un aktīvam; tomēr ilgstošā cīņā pretinieks no šādas sistēmas var tikai iegūt, jo tā rada auglīgus apstākļus izdegšanai un rīcībspējīgu opozicionāru pašneitralizācijai.
Salīdzinot redzēto ar feministiska rakstura izrādēm Latvijā, šķiet, ka Latvijas teātra veidotajas un veidotāji daudz vairāk pievēršas personīgām pieredzēm, ar kurām skatītājam pašam iespējams veidot priekšstatu par sabiedrību visaptverošām problēmām. Piemēram, Lauras Grozas “Mājoklis” (2022), Ingas Tropas “Pārcēlāja” (2023) un Marijas Linartes “Milžu cīņas” (2023) ir izrādes, kurās uzsvars likts uz galvenās varones personīgajām izjūtām un pārdzīvojumiem; Ivetas Poles “Malleus Maleficarum” (2023) par feminismu “runāts” daudz metaforiskākā līmenī. Turpretim teju visi festivālā redzētie skatuves darbi (izņemot Annas Marijas Adomaitītes Workpiece) tuvojas izrādes – lekcijas formātam, kura mērķis ir informēt auditoriju par problēmām, centieniem tās labot un sievietēm, kas to darījušas iepriekš, bet zudušas aizmirstībā.
Turpretim skatot iestudējumus kontekstā ar citām Berlīnē redzētajām izrādēm, kuras pārsvarā veidojuši vietējie vai citu “tradicionālās” Rietumu pasaules nāciju pārstāvji, atšķirības satura ziņā saskatāmas ievērojami mazāk. Varbūt tādēļ, ka programmas sastādīšanā vairums no lēmumu veicējiem bija Vācijas, īpaši Berlīnes, kultūrtelpā dzīvojošie. Tomēr varbūt tas pierāda faktu, ko izcēluši vairāki Austrumeiropas pētnieki, ka jēdziens postsociālisms sāk zaudēt savu aktualitāti – tas sevī ietver premisu, ka šī Eiropas daļa atrodas pastāvīgā pārejas procesā un tai jātiecas konstanti pietuvoties Rietumu pasaules modelim, lai pierādītu savas eksistences leģitimitāti. Redzētais pierāda, ka bijušās “pirmās” un “otrās pasaules” valstis vieno līdzīgi promlēmjautājumi, turpretim atšķirības ir kaut kas, ko izcelt, nevis noslīpēt, mēģinot pietuvoties iedetalizētajiem Rietumiem.
Rakstīt atsauksmi