Edvards Bruss

Teātra kritiķis

Kaunam jāmaina puses

Piezīmes par vardarbības tēmu uz Berlīnes teātru skatuvēm

Aptuveni pirms gada francūziete Žizele Peliko izvarošanas prāvā pret savu vīru un 50 citiem vīriešiem pasaulei atgādināja – kaunam jāmaina puses. Desmit gadu garumā Peliko vīrs savu sievu regulāri sazāļoja līdz nemaņai un tad piedāvāja citiem vīriešiem viņu izvarot. Vīrietis savus noziegumus dokumentēja, kas ļāva ne tikai atklāt notikušo, bet arī identificēt vairumu no pāridarītājiem. Peliko bija tiesības izvēlēties, vai tiesas process noritēs publiski vai slēgti; viņa izvēlējās pirmo, tādējādi uzsverot, ka ne viņa ir tā, kurai būtu jāslēpjas un jākaunas par noziegumu. Atbildot uz advokāta jautājumu, kādēļ izvēlējusies paturēt vīra uzvārdu, viņa skaidroja, ka tas ir arī viņas bērnu un mazbērnu uzvārds un viņa vēlas, lai to asociē nevis ar noziedznieku, bet gan ar spēcīgu cīņu pret vardarbību.

Ar Žizeles Peliko stāstu aizvadītajos mēnešos uz Berlīnes skatuvēm ir nācies sastapties divreiz – Latvijā pazīstamās ungāru režisores Ildiko Gašpāras izrādē “Marķīze fon O. un –” Berlīnes Deutsches Theater un brazīliešu autores un režisores Karolīnas Bianki teātra kompānijas Cara de Cavalo [1] iestudējumā “Cadela Força [2] triloģija – nodaļa II: Brālība”, kas tika izrādīts uz Hebbel am Uffer skatuves. Analīzes vērta ir arī Janas Evas Tennesas sarakstītā un iestudētā “Sauc mani par Parisu”, kas nesen piedzīvojusi pirmizrādi Berlīnes Schaubühne un aktualizē seksuālu vardarbību slavenību pasaulē, sasaistot to ar kādas pusaudzes pieredzi. Skatoties izrādes laikā, kad Latvijas ziņu telpā dominējošā tēma bija Saeimas balsojums par Latvijas izstāšanos no Stambulas konvencijas un sabiedrības aktīvā iesaistīšanās protestos pret to, šīs izrādes ieguva vēl pastiprinātāku aktualitāti.

500 lapaspuses seksuālas vardarbības

Pirms diviem gadiem Amsterdamā mītošā, plašākai publikai relatīvi maz zināmā brazīliešu autore, režisore un performere Karolīna Bianki satricināja Aviņonas teātra festivālu ar izrādi “Cadela Força triloģija – nodaļa I: Līgava un Boa Noite Cinderela [3]“. Māksliniece šokēja publiku, izrādes vidū iedzerot Boa Noite Cinderela kokteili un skatītāju acu priekšā pamazām zaudējot samaņu, tādējādi atsaucoties uz pašas pieredzi ar sazāļošanu un izvarošanu.

Triloģijas strukturēšanai režisore un iestudējuma galvenā performere aizņēmusies Dantes Aligjēri “Dievišķās komēdijas” dalījumu. Pirmo iestudējumu, kurš sasaistīts ar Dantes “Elli”, serbu dramaturģe un teātra teorētiķa Mina Miloševiča raksturojusi kā izrādi, “kas radīta, lai mums parādītu cik nežēlīga pasaule var būt” [4]. Otrajā daļā, kas atbilst Dantes “Sķīstītavai”, vardarbība joprojām ir dominējoša – māksliniece turpina iepazīstināt ar savu 500 lapaspušu plašo pētījumu [5] par seksuālās vardarbības un mākslas ilgstošo, šķietami nesaraujamo saikni, tomēr šoreiz fokusā izvirzīta nosaukumā minētā brālība. Tā ir neoficiāla, starp vīriešiem pastāvoša struktūra, kas iespējo noziegumus pret sievietēm. Šajā sakarā māksliniecei bijis nozīmīgs patosa jēdziens – lai gan daudzi vīrieši runā par nepieciešamību izskaust vardarbību pret sievietēm, viņu darbi (un dažkārt arī vārdi) bieži vien pierāda pretējo – lojalitāte pret neformālo vīriešu brālību dažkārt izrādās spēcīgāka, jo vienmēr atrodas vieta atrunām, šaubām, ierunām vai tieši pretēji – klusēšanai. Līdzās Bianki uz skatuves redzama septiņu dejojošu aktieru trupa, kura kalpo kā brālības vizualizācija, kā arī vācu aktieris Kajs Vido Meiers, kurš caur izdomāto režisoru Klausu Hāsu iemieso stereotipisku balto, heteroseksuālo, pusmūža cis vīrieša tēlu.

Gandrīz četru stundu garā izrāde piedāvā iepazīties ar ļoti plašu spektru vardarbīgu dokumentālu materiālu un mākslas artefaktu no dažādiem gadsimtiem un pasaules daļām, sākot ar grieķu mītu par Persefoni līdz Peliko prāvai, teju katrā rindkopā. Tas rada zināmu risku skatītāju notrulināt pret aprakstītā nopietnību un šausmīgumu, tomēr vienlaikus atgādina, cik izplatīta ir problēma. Aktualizēta arī Hannas Ārentes ideja par ļaunuma banalitāti – vairumā gadījumu varmākas nav asociāli psihopāti no šausmu filmām, bet gan ikdienišķi vīrieši vai pat sabiedrībā plaši pazīstami un atzīti. Lai gan iestudējums ir pārsātināts ar informāciju par noziegumiem, tas nekļūst smagnējs vai pārlieku drūms, joprojām spējot atstāt paliekošu iespaidu. Viens no iemesliem ir veids, kā Bianki runā par izvarošanu – māksliniecei tā absolūti nav tabu tēma, par kuru nedrīkstētu jokot vai ironizēt. Piemēram, iepazīstinot ar Persefones mītu [6], lai runātu par sabiedrības nesagatavotību un neērtību saskarsmē ar cilvēkiem, kas piedzīvojuši izvarošanu, viņa varonei cita starpā pārmet globālā klimata disbalansa izraisīšanu.

Komiskas ir arī patosa demonstrācijas, kurās vīrieši it kā pauž atbalstu sievietēm, vienlaikus tās noniecinot vai uzsverot savu pārākumu. Šajā kontekstā izvērsta ir aina, kurā Bianki intervē izdomāto režisoru Hāsu, dodot skatītājiem iespēju pasmieties par divkosību, kas novērojama daudzos vadošas pozīcijas ieņemošos vīriešos. Patoss nolasāms arī pirms ainas, kurā konferences formātā tiek veikts mākslinieces pētījuma priekšlasījums. Brālības pārstāvji pauž sajūsmu par Bianki darbu un uzsver to, cik svarīgi šo priekšlasījumu veikt, tomēr vienlaikus atzīst, ka viņiem bija nepieciešams ieviest savas korekcijas, lai emocionālo tekstu padarītu saprotamāku plašākai publikai.

Tekstuālā materiāla blīvumu Bianki atšķaidījusi ar spēcīgu vizualitāti un kustību intermēdijām. Akcentējot faktu, ka daudzās vīriešu kopienās piederība tiek iegūta caur tikšanu pazemotam (tādējādi kopienas pārstāvjiem dodot iespēju atrādīt savu varenību), brālības deju trupa izdejo stilizētu septiņu soļu iniciācijas procesu. Savukārt izrādes finālā, analizējot sarežģītas attiecību saites, Bianki aizņēmusies flāmu mākslinieka Jana Fabra 2001. gada iestudējuma “Es esmu asinis” vizuālos elementus – režisors izrādē pievērsās ķermeņa uztverei viduslaiku tradīcijā. Fabrs, kuru 2018. gadā vairāki bijušie trupas dalībnieki apsūdzēja par seksuālu uzmākšanos un ļaunprātīgu varas izmantošanu, spēlējis nozīmīgu lomu režisores teātra ideālu veidošanā. Tādējādi Bianki nostādīta sarežģītajā situācijā, kurā jautāt – kā attiekties pret ģēnijiem-varmākām un cik ļoti iespējams atdalīt darbus no to autoru darbībām.

Iekšējas šaubas aktrise pauž arī par seksuālas vardarbības akcentēšanu uz skatuves, nerodot pārliecību, ka viņas darbs ir spējīgs radīt pārmaiņas: “Viss, ko es daru, ir virkne jautājumu, konfliktu. Es esmu savu traumu tēmu gūstekne, kaut gan vienīgais, ko es vēlos, ir būt šo tēmu antitēze!” Kaut kādā mērā gribas oponēt viedoklim, ka iestudējums nekalpo par antitēzi izvarošanas kultūrai. Varbūt nedaudz naivi, tomēr gribētu cerēt, ka vismaz daļai no auditorijā sēdošajiem vīriešiem pieredzētais liktu nepieslieties brālībai un, atsaucoties uz zviedru Eiroparlamenta deputātes Abiras Al-Sahlani neseno runu, nosodīt draugu seksistiskos jokus un onkuļu sūdīgos viedokļus pie Ziemassvētku galda. [7] Fakts, ka šie stāsti tiek uzlikti uz skatuves, atgādina to, ka vardarbību pārcietušie nav tie, kuriem par šo faktu būtu jākaunas, bet gan jārunā. Šādiem iestudējumiem ir spēks gan kalpot par impulsu vērtīgām sarunām un diskusijām, gan iedvesmot citus dalīties un ziņot par piedzīvoto vardarbību. Ņemot vērā problēmas plašo izplatību un dziļās saknes, grūti cerēt uz pēkšņu revolūciju, tomēr uz mērķtiecīgu evolūciju gan.

Latvijas kultūras ainavā saistībā ar brālības konceptu vērts pieminēt scenogrāfu apvienības “4K” izstādi “Īpašās vajadzības” 2020. gadā, kurā jaunie mākslinieki analizēja vīrieša centrālo lomu Latvijas teātrī – sākot ar “Patriarha rudeni” līdz sieviešu ierobežotajai reprezentācijai “Spēlmaņu nakts” nominantu un laureātu vidū [8]. Apvienībai nācās uz savas ādas arī izjust brālības spēku, kad Ojārs Rubenis un Jānis Siliņš oponēja Katrīnas Ievas darbam “KAD REALITĀTE IESIT” [9] un rezultātā ierobežoja iestādes apmeklētību. Tāpat nozīmīgi uzsvērt struktūras, kas iespējoja to, ka Latvijas Mākslas akadēmijā un Latvijas Mūzikas akadēmijā ilgstoši bez sekām varēja strādāt pasniedzēji, kuri apdraudēja studentu drošību un labklājību, kā arī nozares un plašākas sabiedrības nespēja un nevēlēšanās paust spēcīgu nostāju pret apsūdzētajiem.

Marķīze fon O. ir brat

Ildiko Gašpāras izrāde “Marķīze fon O. un –” Berlīnes Deutsches Theater iesākas ar pasaku par Ērkšķrozīti, kuru no 100 gadu miega ar skūpsta palīdzību izglābj skaistais princis. Mūsdienu interpretācijā šāds, bez piekrišanas dots skūpsts traktējams kā uzmākšanās, nevis romantisks mīlestības apliecinājums. Turklāt senākās stāsta versijās ar prinča skūpstu nav gana, lai princesi uzmodinātu – tā vietā princis sievieti izvaro, viņa miegā piedzīvo dzemdības, jaundzimušais bērns no viņas pirksta izzīž ērkšķi vai skabargu, un tikai tad princesei lemts mosties.

Līdzīgi kā Bianki, arī Gašpāra un dramaturģe Jasmīna Maghāmesa iestudējumā meklē paralēles kā mākslas darbos, tā reālos notikumos, tomēr apskatīto gadījumu mērogā ir ievērojami ieturētākas. Fokuss no atgādināšanas par to, cik izplatīta ir seksuālā vardarbība, tiek pārvirzīts uz konkrētu gadījumu dziļāku iepazīšanu. Izrādes saturiskais ietvars ir vācu autora Heinriha fon Kleista novele “Marķīze fon O.”, kuras nosaukums skatuves versijā paplašināts uz “Marķīze fon O. un –”; domuzīme ir atsauce uz pieturzīmi novelē, kuru var interpretēt gan kā izvarošanas fakta noklusēšanu, gan atklāšanu. Tāpat nosaukums piesaka to, ka marķīze nav vienīgā šī iestudējuma galvenā varone; līdzās viņas stāstam skatītājiem ir iespējams iepazīt arī Peliko, Ērikas Reneres un Frankas Violas piedzīvoto.

Kleista novelē titulvarone nonāk krievu karavīru ielenkumā, kuri grib marķīzi izvarot, tomēr viņu “izglābj” karaspēka komandieris Grāfs F. Jūtu pārņemta marķīze krīt bezsamaņā un drīz tiek atgriezta savai ģimenei. Tomēr pēc kāda laika atklājas, ka sieviete ir stāvoklī un ģimene viņu padzen no sava īpašuma, uzskatot, ka viņa tikai izliekas, ka nezin, kurš ir bērna tēvs. Izmisuma mākta, marķīze avīzē publicē sludinājumu, lai bērna tēvs atklājas, piedāvājot šim vīrietim sevi par sievu. Finālā atklājas, ka bērna tēvs patiesi ir Grāfs F.  (kurš jau vairākkārt ir lūdzis marķīzes roku), un marķīze negribīgi piekrīt precībām.

Radošās komandas atrastie reālie dzīvesstāsti, kas iekļauti izrādē, katrs savā veidā spoguļo literārajā darbā notiekošo. Peliko, Reneri un marķīzi fon O. vieno tas, ka sievietes vardarbības brīdī bijušas bezsamaņā. Reneri viņas bijušais draugs 2013. gadā sazāļoja un pēc tam uz sievietes dzimumorgāniem uzlēja sārmainu šķīdumu, izraisot trešā līmeņa apdegumus. Cīņa par taisnīgumu Ungārijas tiesu sistēmā sievietei prasīja astoņus gadus apsūdzētā saistības ar valstī vadošās partijas Fidesz dēļ. Bet itālietes Frankas Violas piedzīvotais daiļdarba kontekstā aktualitāti iegūst saistībā ar izvarotāja un izvarotā laulībām post factum. 1965. gadā 17 gadus veco Violu viņas bijušais saderinātais nolaupīja un astoņas dienas turēja ieslodzījumā, kura laikā viņu vairākkārt izvaroja. Tobrīd Itālijā pastāvēja likums, kas ļāva izvarotājam tikt atbrīvotam no apsūdzības gadījumā, ja abas puses vienojas laulībā [10]; arī sabiedrība bija noskaņota par labu šādam iznākumam, daudzinot kristīgas vērtības par šķīstību. Pretstatā gaidītajam, Viola izvēlējās varmāku neprecēt, tādējādi izraisot vietējās sabiedrības sašutumu un nosodījumu – viņas ģimene tika izstumta no kopienas, un viņu vīna dārzs un šķūnis – nodedzināti. Izrādē sabiedrības attieksme pret notikumu tiek izspēlēta ainā, kur žurnālisti apber Violas vīru Džuzepi Ruizi (pāris apprecējās divus gadus pēc nozieguma) ar jautājumiem, piemēram, vai Ruizi māte nebija vīlusies par šādu dēla izvēli, vai viņiem nešķita nepareizi, ka Viola kāzās vilka baltu kleitu, u.c.

Lai veiksmīgāk nošķirtu lirisko darbu no reāliem notikumiem, kuri izrādē atkārtoti mijas vietām, atsevišķajām daļām izvēlēta atšķirīga izteiksmes forma. Kleista noveli aktieri izspēlē, katrs par savu varoni runājot trešajā personā. Tā, piemēram, marķīzi atveidojošā Mārena Egerta paziņo: “Marķīze paskaidroja, ka viņai tikko bija izjutusi to pašu sajūtu kā  toreiz, kad viņa bija stāvoklī ar savu otro bērnu,” uz ko Almutas Zilčeres tēlotā māte atbild: “Von G. kundze teica, ka varbūt viņa dzemdēs Fantosu [11], un pasmējās.” Turpretim reālie stāsti pasniegti, aktrisēm runājot pirmajā personā. Tādējādi, šķiet, akcentēta šo sieviešu vēlme būt tām, kuras savas pieredzes skaļi atklāj pašas, nevis ļauj citiem uzspiest viņām nepatiesus stāstījumus, pretstatā marķīzes fon O. stāstam, kuru radījis vīrietis. Atšķirība sabiedrības attieksmē reālajos gadījumos (no izstumšanas no vietējās kopienas, līdz nepieciešamībai nodrošināt papildu telpas Peliko tiesas sēžu skatītāju ierūmēšanai) piedāvā zināmu optimismu, tomēr noziegumu brutālais raksturs atgādina, ka vispārējā situācija joprojām nav optimāla.

Līdzīgi kā Bianki izrādē kustība un deja, šo izrādi caurauž muzikālie iestarpinājumi dažādās valodās un stilos, no kordziedājuma itāliski līdz 19. gadsimta balādei roka aranžijā angļu valodā. Tādējādi komanda akcentē, ka arī šajā mākslas formā vardarbība un mizogīniska attieksme pret sievietēm ir prevalenta. Piedevām mūzikai piemīt īpaša kvalitāte iespiesties prātā un atgādināt cilvēkiem ilgstoši par savu vēstījumu, tā, piemēram, vācu valodā izpildītās popdziesmas piedziedājumā vairākkārt atkārtotā frāze “laba sieviete piedod visu” vai melodija 19. gadsimta balādei, kuras liriskais varonis brutāli uzšķērž savu mīļāko pie Ohaio upes krastiem vien tādēļ, ka viņa atsacījusies viņu precēt [12], vēl ilgi pēc izrādes turpina skanēt galvā.

Lai gan Gašpāras iestudējumi Latvijā atmiņā iespiedušies ar spēcīgu vizuālo tēlu (par kuru atbildīgi bija Krista Vindberga (Dzudzilo) un Reinis Dzudzilo (“Degunradži”, 2021), Lili Ižāka un Oskars Pauliņš (“Lilioms”, 2023)), šajā gadījumā Ižākas radītā scenogrāfija ir samērā vienkārša. Skatuve un uz tās notiekošā darbība atgādina tādu kā mūzikas grupas mēģinājumu ar prožektoriem, ekrāniem, mūzikas instrumentiem, mikrofoniem un krēsliem, kas, mainoties ainām, tiek izkārtoti vajadzīgajās formācijās. Skatuves dibenplānā uzbūvēta balta pusapaļa siena, kas dublē uz skatuves esošo arhitektūru, tomēr ar skatuves ripas palīdzību to iespējams pagriezt pret skatītājiem, atklājot tās otru pusi, kas krāsota koši zaļā tonī. Krāsu iespējams interpretēt divējādi. Radošā komanda, iepazīstinot ar reālās dzīves notikumiem, izmanto žurnālistu tēlu un reāllaika video projekcijas, tādējādi akcentējot mediju lomu notikumu patiesā (vai nepatiesā) atspoguļošanā un konkrēta vēstījuma veidošanā – zaļā siena saistībā ar šo tēlu būtu saprotama kā zaļais fons, kas tiek izmantots televīzijā un kino, lai digitāli mainītu fonu [13]. Uz otru interpretāciju vedina domāt Ižākas veidotie kostīmi: viss ansamblis ietērps tumšu, nedaudz nekārtīgu, izlaistu matu parūkās, oversize stila žaketēs un dažāda garuma svārkos. Vizuālais tēls konservatīvākajos gadījumos (pārsvarā vīriešu kārtas aktieriem) atgādina par žurnālistu formālā stila ietērpu, tomēr matu sakārtojums, mini svārki un melnās saulesbrilles rada asociācijas ar britu pop zvaigzni Charli XCX un zaļā krāsa – par viņas pagājušā gada vasaras hitu – albumu Brat.

Lai gan mākslinieces vārds iztrūkst no citu autoru rakstītā par izrādi un oversize stila žaketi nevar uzskatīt par ikonisku vienību dziedātājas garderobē, iestudējuma muzikālā daba, zaļā krāsa scenogrāfijā un aktieru bezrūpīgā aura uz skatuves tomēr liek domāt, ka aptuvenās līdzības kostīmos ir apzinātas. Gan titulvarones izvēli publicēt sludinājumu avīzē, gan Peliko, Violas, Renneres izvēlēšanos neklusēt, nepakļauties un nepadoties, lauzt sabiedrības priekšstatus un iedvesmot citas sievietes rīkoties var uzskatīt par brat tipa uzvedību – tai raksturīga pašpārliecinātība, neatkarība, kā arī autentiskums un nekārtība pretstatā tradicionālai un noslīpētai feminitātei, kas sevī ietver zināmu mēru pakļaušanos vīrieša dzimumam.

Paralēlās dzīves

Ja iepriekš apskatītās izrādes uztveramas kā veseli ceļojumi pa vardarbības lauku, tad trešā apskatāmā izrāde – “Sauc mani par Parisu” – ir vien viena pietura tajā. Mazās formas intīmajā gaisotnē skatītāji tiek iepazīstināti ar režisores un dramaturģes Janas Evas Tennesas radītu varoni – vācu sievieti Jūliju, kura vizuālās līdzības ar Parisu Hiltoni dēļ pusaudzes gados bija ieguvusi iesauku Parisa.

Izrāde ir Jūlijas atmiņu kolāža no 2004. gada, kad gan viņas, gan mediju personības dzīves piedzīvo svarīgu lūzuma punktu. Tā gada vasarā bez Parisas Hiltones atļaujas pornogrāfiskos nolūkos tika publicēts privāts video, kurā viņa un viņas bijušais draugs nodarbojas ar seksu. Notikums izraisīja mediju vētru, kas primāri vērsās pret jauno sievieti, nevis vīrieti, kurš video izplatīja un ar šo gājienu prāvi nopelnīja. Hiltone notikumu pielīdzinājusi digitālai izvarošanai, kas turpinās viņu sāpināt visu atlikušo mūžu. 2023. gadā slavenība publicēja savu memuāru, kurā plašāk izvērsa skandālu no sava skatpunkta – Jūlijai sastopoties ar šo tekstu, atmiņā ataust viņas pašas atmiņas no 2004. gada, kuru viņas smadzenes bija apspiedušas. Arī viņa 2004. gadā piedalījās erotiska video radīšanā  – Jūlijai bija 15, viņas partneris bija pieaudzis vīrietis, meitenes frizieris.

Izrādē nozīmīga ir Jūlijas ģimenes disfunkcionalitāte, kas ļauj vēl nenobriedušajai meitenei nonākt bīstamajā situācijā. Faktiski viņas vecāki pat ļauj Jūlijai lēnām ieslīdēt varmākas skavās, jo līdz zināmam mēram ir informēti par attiecībām, kādas pieaugušais vīrietis veido ar viņu meitu. Pēc pirmās satikšanās salonā frizieris aicina meiteni uz fotosesijām, kuras laika gaitā iegūst aizvien erotiskākas noskaņas, toties vecāki, redzot bildes, vien nosaka: “Skaisti!” Viņas māte ir aizņemta ar dzeršanu un došanos uz IKEA (lasi – pie mīļākā) un tēvs, šķiet, jūtot laulības iziršanu, noslēdzas sevī un aizvien vairāk laika pavada pie TV ekrāna. Lai gan skolā viņa ir nonākusi populāro meiteņu pulkā, rodas iespaids, ka arī šajās attiecībās viņa nevar atrast personu, kurai uzticēties – šīs attiecības šķiet pavisam virspusējas un balstās vien faktā, ka citām Jūlijas vizuālais tēls šķiet saistošs, jo Hiltone ir slavas zenītā. Tādējādi šarmantais vīrietis, kas meiteni apbārsta ar komplimentiem, pavisam viegli kļūst par viņas uzticības personu un spēj ar viņu manipulēt. Turklāt saskarsme ar pornogrāfiju agrā vecumā liek viņai skatīties greizi uz seksuālām izpausmēm. Tonnesa šo problemātisko faktoru aktualizējusi ainā, kurā Jūlija vien sešu gadu vecumā slepus pieķer tēvu skatāmies pornogrāfiju. Latviešu sociālā psiholoģe Elizabete Romanovska, kura nodarbojas ar pornogrāfijas pētniecību, secinājusi: “Daudzas sievietes piedzīvo seksuālo vardarbību, bet to nemaz neapzinās, jo viņu izpratne par seksualitāti nāk no pornogrāfijas. [..] Pētījumi par sieviešu reprezentāciju pornogrāfijā uzrāda, ka pret sievietēm bieži tiek pielietots spēks un agresija. Dzīvē lielākā daļa sieviešu to neizbauda, bet pornogrāfija rada pretēju iespaidu.” [14]

Režisore skatuvisko atmosfēru veidojusi nedaudz liminālu, ar vieglu neērtības un atsvešinātības sajūtu, kas raksturīga arī citiem viņas iestudējumiem. Aktieru spēles stils, izņemot galvenās varones Jūlijas atveidotāju Alīnu Štīgleri, ir viegli atsvešināts, nedaudz pārspīlēts, uzsverot performances un iestudējuma faktu un tādējādi radot tādu kā spokainās ielejas efektu. [15] Tas izceļ faktu, ka uz skatuves redzamais ir vien varones subjektīvās atmiņas, kurās varoņi ieguvuši nedaudz vienkāršotus vaibstus. Īpaši izceļama ir Ruta Rozenfelde, kura līdzās citām lomām ar aizraujošu akurātumu iemieso Hiltoni – kā Jūlijas apbrīnas objekts, viņas angļu valodā izrunātie citāti no Hiltones pirmās grāmatas Confessions of an Heiress (“Mantinieces atzīšanās”) rada asociācijas ar uzvelkamās lelles saukļiem. Lelles analoģija šeit nozīmīga arī faktā, kā Hiltonei mācīts uzvesties krīzes situācijās – aizveries un smaidi! Tātad galvenais ir glīti un prezentabi izskatīties, savas iekšējās sajūtas noslēpjot pavisam dziļi; šāds audzināšanas stils – meitenēm jābūt ieturētām, kārtīgām – bieži vien tiek minēts kā skaidrojums atšķirīgajiem pieņēmumiem par dzimumu izpausmēm un lomām, jo tam pretstatā zēniem ir atļauts būt nekārtīgiem, nesavaldīgiem, bravūrīgiem, jo “tādi viņi vienkārši ir”.

Arī Katrīnas Pias Šicas radītajā scenogrāfijā mājo slēpts nemiers. Maigi rozā tonis mīkstajā paklājā, satīna gultas pārvalkos ar krokotām maliņām un bagātīgajā sviesta krēma kārtā uz tortes ar 15 svecītēm sākotnēji rada iespaidu par mazas meitenes istabu vai leļļu māju, tomēr drīz vien atklājas, ka pretēji ierastajam tajā izspēlētajām pasakām nav laimīgu beigu. Rozā brīnumzeme peld tumšā, tukšā visumā, prožektoru gaismu apspīdēta un sevī slēpjot vairākas mistērijas un savādības – uz paklāja izšļakstīta asiņaina masa, zem gultas paslēpies meitenes pavedinātājs, uz tās uzsēdināts manekens – Jūlijas replika, bet viņas galvas kopija ceļo pa varoņu rokām. Personības dalīšanās un spēles ar to aktualizējas arī Elkes fon Siversas radītajos kostīmos: visas trīs aktrises (viņām līdzās spēlē aktieris, kurš iemieso varmākas un Jūlijas tēva lomas) ietērptas Hiltonei raksturīgos kostīmos ar blondiem matiem, spīguļiem un rozā krāsas dominanci. Priekšnesuma un realitātes, fasādes un satura pretnostatīšanai izrādē ir vairāki līmeņi – Hiltone “dumjās blondīnes” tēlu izmanto kā aizsardzības mehānismu; Jūlijai slavenības vizuālais tēls ir vien kostīms, veids, kā iederēties; varmākam tas iemieso fantāziju, aiz kuras viņš Jūliju nemaz neredz, saucot viņu tikai par Parisu; pornogrāfisks saturs ir atsvešināts no realitātes un pārdod fantāziju. Signāls par to, ka viss nav tā, kā izskatās, skatītājiem tiek dots jau pirms izrādes, ienākot zālē, – tā izgaismota ar monohromatisku dzeltenu gaismu, kas rada iespaidu par melnbaltu filmu, kas iekrāsota dzeltenā tonī. Tā ir svešāda, zināmā mērā neērta atmosfēra, kas spēji kontrastē ar maigi rozā toni, kad gaismas atgriežas ierastajā spektrā. Efektu iespējams tvert arī kā atsauci uz Hiltones video, jo daļa no tā filmēta ar nakts redzamības kameru, ar kuru radītais saturs iegūst līdzīgu kvalitāti.

Izrādes finālā pēc īsa pārtraukuma, kurā skatītājiem iespējams nedaudz ieskatīties teātra aizkulisēs ar ģērbējiem, kas Rozenfeldi ietērpj Glindas kostīmā no mūzikla “Ļaunā” [16], un gaismotājiem, kas prožektoriem nomaina filtrus, tādējādi vēl vairāk akcentējot priekšnesuma faktoru, telpā atgriežas monohromatiskā dzeltenā gaisma un dzirdams audio ieraksts no jau pieaugušās Jūlijas atkal satikšanās ar savu pavedinātāju Hilton viesnīcas numurā. Pēc dzirdamā nav iespējams līdz galam noprast, vai satikšanās noved pie cīņas vai tomēr seksa, skaidrs vien tas, ka notiekošais nav sievietei tīkams. Ar šādu nenoteiktību vēl vairāk tiek akcentēta pornogrāfijā sastopamā agresija, kas grauj robežas par izpratni starp vardarbību un baudu.

Neskatoties uz to, ka vardarbība pret sievietēm ir problēma, kas Latvijas mediju telpā tiek īpaši aktualizēta jau vairākus gadus, uz mūsu teātru skatuvēm tā detalizēti analizēta samērā trūcīgi. Drosmīgus dokumentālos stāstus 2023. gadā uz Dirty Deal Teatro skatuves atklāja Inga Tropa izrādē “Pārcēlāja”, skatītājiem izstāstot par bērna vecumā piedzīvoto seksuālo vardarbību, un Anna Belkovska izrādē “Mantojums”, daloties pieredzē par uzaugšanu ģimenē ar tēvu – varmāku. Protams ir daudzas izrādes, kurās problēma parādās, tomēr tā nekļūst par iestudējuma fokālo punktu. Piemēram, saturiski pretrunīgi vērtētajā iestudējumā “Ričards. Nekā personīga” (dramaturgs Artūrs Dīcis, režisors Elmārs Seņkovs) galvenā varoņa vardarbība pret sievu bija nozīmīga, tomēr fokusā izvirzīja vardarbības veicēja manipulatīvo dabu, indivīda attiecības ar sabiedrību sociālo mediju laikmetā, noziegumam kalpojot vien par izejas punktu. Tāpat nozīmīgi, ka visus apskatītos iestudējumus veidojušas sievietes. Latvijā 2024./2025. gada sezonas iestudējumiem režisore bija sieviete trešdaļā gadījumu, bet starp “Spēlmaņu nakts” balvai kategorijā “Gada lielās formas izrāde” un “Gada mazās formas izrāde” nominētajiem desmit iestudējumiem tikai vienam režisore bija sieviete. Salīdzinājumā, apskatot Berlīnes lielo teātru jauniestudējumus pagājušajā sezonā, režisoru dzimumu proporcija ir teju vienlīdzīga, bet starp vācvalodīgā teātra festivāla Theatertreffen TOP 10 izrādēm – piecām režisore bija sieviete/sievietes, četrām vīrietis/vīrieši, bet vienai – gan sieviete, gan vīrietis. Negribētos domāt, ka Latvijā sievietes teātrī būtu mazāk talantīgas, gan skatīties uz sistēmu, kas iespējas izpausties ierobežo visdažādākajos līmeņos, sākot no priekšstata par to, kas var būt režisors, līdz repertuāru veidošanas politikai.

Nevarētu teikt, ka sabiedrība un mākslas pasaule ir pavisam negatava runāt par šīm tēmām: 2020. gada teātra festivāla “Homo Novus” ietvaros tika rīkota izstāde “Lietisko pierādījumu muzejs” (tā joprojām pieejama tiešsaistē [17]), pavisam nesen Rēzeknē atklāta instalācija “Oranžā istaba – stikla stāsti”, kurā iespējams iepazīt aktrišu ierunātus reālus stāstus par vardarbību. Tajā pašā laikā, iespējams, joprojām padomju mantojuma ietekmē, īpaši reflektējot par izvarošanu, novērojama atturība un izvairīšanās. Piemēram, Henrieta Verhoustinska recenzijā par jaunāko “Ilgu tramvaja” iestudējumu Latvijas Nacionālajā teātrī Blanšas izvarošanu aprakstījusi ļoti aplinkus: “Būtībā brīdī, kad Jēkaba Reiņa Stenlijs nodara Blanšai to, ko nodara, viņa vairs nav pie pilnas apziņas, tāpēc pāridarījums izskan vēl jo nežēlīgāk un briesmīgāk.” [18] Tomēr zīmīgi, ka kopš recenzijas tapšanas Verhoustinska LTV veidotajā video sērijā “Dzīvei nav melnraksta” [19] dalījusies arī ar savu pieredzi par seksuālu vardarbību un uzsvērusi to, cik svarīgi par to ir runāt.

Kaunam ir jāmaina puses, un to iespējams panāk vien tad, kad mēs nekaunamies saukt lietas īstajos vārdos, izaicināt problemātiskus un vardarbību piedodošus izteikumus un rosināt jēgpilnas diskusijas, kā to dara apskatīto izrāžu varones, režisores, dramaturģes un pārējā radošā komanda.