Vēstules no Zalcburgas. Otrā*
Piezīmes par 2013. gada Zalcburgas festivālu.
Turpinot par šovasar festivālā pieredzēto un Harisona Bērtvisla Gaveina iestudējumu Alvja Hermaņa režijā, nevaru nepieminēt faktu, ka 1968. gadā, kad tika pirmizrādīta trīsdesmitčetrgadīgā Bērtvisla pirmā opera, Bendžamins Britens protestējot atstāja skatītāju zāli. Tas man šķiet zīmīgi tādēļ, ka Bērtvisls pēc studijām Mančestras Karaliskajā mūzikas koledžā, darbodamies teju visos mūzikas žanros un izkopdams pats savu, īpatnu stilu, strauji guva panākumus un pēc Britena nāves (1976) kļuva par atzītu līderi britu mūsdienu mūzikā, tika iecelts bruņinieku kārtā (1988) un tiek uzskatīts par Britena cienīgu pēcteci operas jomā. Un arī tādēļ, ka pēc Zalcburgas Gaveina iestudējuma pirmās daļas noskatīšanās es labprāt būtu sekojusi Britena piemēram. Taču, paldies Dievam, uzveduma otrā daļa manus iespaidus un vērtējumu kardināli mainīja.
Apokaliptiskas baismas un ticība Ceļa jēgai
Tiem, kas vēlas uzzināt ko vairāk par Gaveina literārajiem pirmavotiem un muzikālās partitūras specifiku, kā arī Zalcburgas festivāla estētisko programmu un kontekstiem, iesaku portālā www.operanews.ru izlasīt operas kritiķes Jeļenas Beļajevas rakstu par šo uzvedumu „Jātnieks bez galvas fano par zaļajiem”. Es piedāvāju savus iespaidus par Alvja Hermaņa izrādi, un tikai.
Man ne visai tīk vārds kontraversāls, taču precīzāku apzīmējumu ne Bērtvisla operai, ne Hermaņa iestudējumam es patlaban nespēju atrast. Jau pašu operu vācu kritiķi, piemēram, uzskata par pagrieziena punktu jeb robežstabiņu starp diviem pretējiem poliem – pazīstamo operas kanonu un no skatītāja atsvešinātiem, eksperimentāliem darbiem. Ja šai bērtvisliskajai atsvešinātībai vēl pievienojas tā, ko sava iepriekšminētā apokaliptiskā koncepta pamatā licis Alvis Hermanis, 14. gadsimta romantiskās teikas materiālu transformējot uz pasaules ainu pēc globālas ekoloģiskās katastrofas 2021. gadā, tad skaidrs, ka iegūstam atsvešinātību kvadrātā vai pat kubā, – jo arī uzveduma apokalipses piesātināto telpu šoreiz veidojis pats režisors.
Zalcburgas bijušās Jātnieku skolas plašā skatuve ir sadalīta divās daļās. Kreisā puse – karaļa Artura galma dzīvestelpa – ir iekārtota, iedvesmojoties no autentiskām fotogrāfijām, kas rāda cilvēku mājokļus pēc Černobiļas katastrofas. Labajā pusē redzama automašīnu sanesu – vraku kaudze, kam izaugusi cauri zāle un kas atgādina tiklab par nesenā Japānas cunami, kā par jebkuru citu dažādos laikos pieredzēto dabas katastrofu sekām, un šo telpas daļu A. Hermanis asociē ar visvarenās, nepielūdzamās dabas jeb Zaļā bruņinieka – kas, viņaprāt, simbolizē sava veida dabas dievību, –valstību. Pirmā ir pelēka, gandrīz tukša telpa ar aplupušu sienu, kuru apdzīvo pelēkbrūnos toņos tērpti (kostīmus veidojusi Eva Desekere), kankaraini un pluskaini bomžveidīgi radījumi un divi suņi. Šajā cilvēkveidīgo masā ar saprātu un stāju izceļas vien invalīdu ratiņos iesēdinātais karalis Arturs un viņa Āksts, jo pārējie nikni cīnās par izdzīvošanu, plosot viens otru kā suņi gan tiešā, gan pārnestā nozīmē: kad viens tiek nosists, pārējie ar skubu metas tiesāt viņa ķermeņa daļas. Gan šīs kanibāliskās dzīres un rituāli, gan makabrās dejas ar zārkiem un cilvēku ģindeņiem, kas vāļājas turpat telpas vidū, tiek īstenotas, apvienojot dažādu dejas un teātra virzienu stilizāciju ar raupju, fizisku tiešumu.
Režisora radītā postapokaliptiskā nākamības aina ir patiesi vizuāli iespaidīga un baisa. Atsvešinātība un nolemtība pulsē arī muzikālajā partitūrā (diriģents Ingo Mecmahers), jo pēc komponista vēlēšanās libretists Deivids Harsents (Harsent) akcentējis senās angļu leģendas rituālos aspektus: Zaļais bruņinieks paziņo par savu ierašanos pie Artura, klauvējot trīs reizes, Gaveins Zaļā bruņinieka pilī nakšņo trīs naktis (gluži kā daudzās mums pazīstamās pasakās), ar kaujas cirvi tiek cirsts trīs reizes utt. Taču, ja libretā vēl jaušama drūmas, tomēr poēzijas un lirikas klātbūtne, kas atbalsojas arī mūzikā, uzveduma pirmajā daļā režisors to ir ravējis ārā ar visām saknēm, uzsverot vispārējo nolemtības, bezcerības noskaņu un degradācijas ainu, kurā kā vārgi cilvēcības signāli – pīkstieni atskan cilvēcisku seju saglabājušā Āksta taujājumi par to, kur gan palikuši pagājības varoņi un viņu dižie darbi. „Nav nekā tāda vairs, i neceriet, i nesapņojiet!” – it kā atbild Hermanis. Jo cilvēki vairs neieklausās arī dabas balsīs, kas, režisoraprāt, ir viedas un klātesošas – un tās pārstāv gan Zaļais bruņinieks, viņš arī Bertilaks de Hautdeserts (dziedāja Džons Tomlinsons), gan Morgana le Fleja (Laura Eikina) un lēdija de Hautdeserta (Dženifera Džonstone).
Pirmajā izrādes stundā mūzikā iekodētie rituālie atkārtojumi vēl šķita gana intriģējoši un mērķtiecīgi, taču pamazām tie izvērtās smagnējībā un vienmuļībā, kas sāka apnikt, pat kaitināt, – un kur gan teikts, ka arī rituāls nevar kļūt garlaicīgs un apnicīgs? Turklāt Zaļais bruņinieks milzu butaforiskā zirgā parādījās kā īsts teiksmu monstrs maskā, kas varēja atgādināt tiklab Čingishana, kā Staļina vaibstus. Un viņam pretī Gaveins (Kristofers Maltmans) – baltā kreklā, ar platmali galvā – kā īsts pasaku Sprīdītis vai Holivudas grāvēju varoņu klišeja. Un, kad vēl kankaraiņu bars nometa drēbes, sākot savas apokaliptiskās kaildejas ala Ježijs Grotovskis vai Ričards Šēhners, man šķita, ka esmu atgriezusies kādā iepriekšējā gadsimta 70. gadu avangarda izrādē. „Tā, tā!… Hermanis sāk zaudēt oriģinalitāti un asumu,” skumji nodomāju. Vienīgi pirmās daļas iespaidīgais noslēguma koris mani samierināja gan ar Bērtvisla mūziku, gan ritmiski un vizuāli paplūdušo iestudējumu. Secināju, ka par mūsdienu operas fani tomēr nekļūšu (lai gan pagājušā Zalcburgas sezonā Hermaņa iestudēto Zaldātu mūzika un estētiskā pieredze manī vēl dzīvoja krietnu laiku pēc izrādes noskatīšanās) un ka – acīmredzot laika trūkuma dēļ – režisors nav paspējis realizēt visu iecerēto.
Taču uzveduma otrajā daļā viss mainījās kā pēc burvju mājiena: skatuves ainava pēkšņi atdzīvojās gaismās un krāsās, rituālo atkārtojuma tehnika mūzikā kļuva dinamiskāka un mērķtiecīgāka, tajā izvijās iespaidīgas tēmas un motīvi, ansambļa enerģētika nesalīdzināmi paaugstinājās u.tml. Šķita, ka šo daļu veidojis gluži cits režisors – mūsdienīgi un vērienīgi domājošs, mērķtiecīgs, ass. Diskutabla šķita dabas katastrofu videokadru iepīšana uzvedumā – jo viss jau bija skaidrs tāpat, taču traucēt tas netraucēja un ienesa uzvedumā TV aktuālo ziņu piesitienu. Respektējamas ir A. Hermaņa atsauces šī iestudējuma sakarā uz, viņaprāt, vienu no visnozīmīgākajiem mūsdienu māksliniekiem periodā pēc Otrā pasaules kara – Jozefu Boisu ar viņa ekoloģisko filozofiju, cilvēka un dabas nedalāmās vienotības idejām, kā arī aizraušanos ar karaļa Artura pasauli, kurā mākslinieks saskatīja autentisku senās ķeltu pasaules uztveres iemiesojumu. Taču, kad aktieransambļa pliknīši, izļodzījušies seksuālās dejās uz automašīnu kaudzes, pārcēlās uz telpas otru pusi un aprakās zem Boisa mākslas akcijās – performancēs iecienītā filca, ar viļņveidīgām kustībām attēlojot kaislības, ko tobrīd duetā ar Gaveinu izdziedāja viņa pavedinātāja Zaļā bruņinieka sieva, bija jāpasmaida. (Starp citu, šis ir tas pats Boiss, no kura performances mūsu brāļi igauņi aizņēmās ideju un nosaukumu skandalozajai Teātra NO99 izrādei Kā izskaidrot gleznas mirušam zaķim.)
Paldies Dievam, izrāde strauji un mērķtiecīgi tuvojās kulminācijai, ļaujot izskanēt gan Lauras Eikinas Morganas brīnišķajai balsij, kas pacēlās līdz stratosfēriskiem augstumiem, gan K. Maltmana Gaveina varoņbaritonam, gan Dž. Džonstones lēdijas de Hautdesertas tumīgajam mecosoprānam, gan Dž. Tomlinsona Zaļā bruņinieka/ de Hautdeserta tumšajam basam un citiem solistiem, kā arī lieliskajam korim un Vīnes radio simfoniskajam orķestrim, kurā palaikam ieskanas teju Pastarās dienas bazūnes. Gaveina atgriešanās un protestus pret to, ka viņu ieceļ varoņa un elka kārtā, noslauka grandioza globālās Apokalipses aina ar ēku sagrūšanu, ugunsgrēka liesmām u.tml. To uz 42 metrus plašās skatuves fona – aizmugurējās klinšu sienas, kur parādījusies senas pils projekcija, – radījis gaismu mākslinieks Gļebs Fiļštinskis un Maskavas multimediju studija Raketamedia. Vecās kultūras un civilizācijas sabrukums sasaucas ar apokaliptiskiem akordiem mūzikā – patiesi iespaidīgi! Tie, kas ikgadējā psasākuma Staro Rīga ietvaros ir vērojuši Latvijas Nacionālās operas ēkas fasādes sabrukšanu un nogrūšanu, var ļoti precīzi iztēloties šo efektu.
Taču pats uzveduma fināls nebūt nenoslēdzas apokaliptiskā noskaņā. Gaveina (viņš arī Bērtvisla, Boisa, Hermaņa un jebkura radoša, domājoša, izaicinājumus un pārbaudījumus pieņemt spējīga cilvēka, mākslinieka simbols) izmisīgo kārpīšanos laukā no viņam uzspiestajiem varoņa vai jebkuras citas kulta figūras rāmjiem (uz skatuves tika uznests milzīgs Jozefa Boisa portrets) pārtrauc viedās dabas un mūžības, mūžīgās, nepārtrauktās kustības, sevis un pasaules izzināšanas balss – Morganas la Flejas balss, kas apliecina gan Gaveina uzdrīkstēšanās un bīstamā ceļojuma jēgu, gan to, ka no tā punkta, kur beidzies, ceļojums var atkal sākties no jauna. Visdrīzāk – citā līmenī, citā laikā un citā realitātē. Bet tomēr. Kamēr vien būs kāda riskēt un izzināt spējīga dvēsele. Jo ceļš ir atvērts, un katrs ceļa noslēgums ir kāda jauna ceļa sākums. Jā, grandiozajā Gaveina finālā saplūst daudzu gudro un viedo balsis. Prieks un gandarījums, ka Alvis Hermanis tās sadzirdējis un savērpis saskanīgā, vizuāli un audiāli vērienīgā skatuves kompozīcijā, kas ir festivāla augstā līmeņa cienīga. Skatītāju aplausi, kaut laiku īpaši nefiksēju, arī bija ilgstoši.
Turpmāk – par šīgada Maksa Reinharta pildspalvas ieguvēju Mokhaladu Rasemu un viņa Romeo un Džuljetu, kas ir īpašs stāsts.
* Brauciens notika ar VKKF finansiālo atbalstu
Rakstīt atsauksmi