Vēstules no Zalcburgas. Trešā*
Piezīmes par 2013. gada Zalcburgas festivālu.
Būtiska Zalcburgas festivāla daļa jau divpadsmito gadu pēc kārtas tiek veltīta jauno režisoru programmai. Uzaicinot piedalīties tos starptautiskajā teātra telpā sevi apliecinājušos režisorus, kuru darbi, kā uzsver šīs festivāla programmas vadītājs Svens Ēriks Behtolfs, ir vērsti uz teātra nākotni. Šogad atlases žūrija bija izraudzījusies četru režisoru iestudējumus: britu režisores Sūzenas Endreidas uzvedumu Dzīvnieki un bērni ieņem ielas, vācu režisora Bastiana Krafta veidoto iestudējumu Katrs (Jedermann), Beļģijā strādājošā persu/irāņu režisora Mokhalada Rasema Romeo un Džuljetu un čeha Jana Mikulašeka projektu Buržuāzijas diskrētais šarms.
Lielbritānijas neatkarīgā teātra kompānijas 1927 iestudējumu šovasar jūnija beigās bija iespējams noskatīties arī pie mums, Latvijā, kur tas divus vakarus tika spēlēts Rīgas Krievu teātrī Starptautiskā Čehova festivāla ietvaros. Žēl, ka sezonas izskaņas pagurumā to redzēja tik maz teātra profesionāļu, jo šis iestudējums bija patiesi pārsteidzošs un pelnījis gan lielāku reklāmu, gan rezonansi pēc tam: sociāli aktuālu, pat šokējošu tēmu tas apvieno ar estētiski izslīpētu, perfektu, turklāt emocionāli un psiholoģiski iedarbīgu formu. Reti sastopams fenomens mūsdienu teātrī, kur parasti dominē vai nu viena, vai otra no šīm pusēm. Izrādē par Londonas nabagu, zagļu un prostitūtu kvartāla bērniem, kuru organizētās bandas uzdarbojas naktīs, lai pievērstu varas iestāžu uzmanību un cīnītos par labākiem dzīves un izglītošanās apstākļiem, tiek izmantotas dzīvās aktierspēles, animācijas, mēmās filmas un ēnu teātra tehnikas. Un visu šo skarbo stāstu par bīstamajiem, pilsoniskajai sabiedrībai neērtajiem, liekajiem bērniem, kuri tiek aizvākti un nomierināti ar spēcīgu zāļu palīdzību, atgriežot viņus kā mierīgus, paklausīgus zombijus ar absolūti tukšām un nedzīvām acīm tajā pašā nolemtajā kvartālā un mājā, izspēlēja trīs brīnišķīgas aktrises, tostarp arī pati režisore, kura ir arī teksta autore. Ar kādu profesionālu virtuozitāti nelielais ansamblītis pārtapa abu dzimumu visdažādāko vecumu tipāžos! Aktrises arī dziedāja, dejoja un tik intensīvi apdzīvoja atraktīvo, dinamiski mainīgo spēles telpu, kuru piepildīja lielpilsētas trokšņi un nabagu kvartāla ikdienišķās dzīves ritmi, ka šķita, – uz skatuves atrodas vismaz pārdesmit aktieru.
Patiesa ieinteresētība mūsu kopējās nākotnes likteņos, sāpes, niknums, līdzjūtība, mīlestība, kauns, sašutums, bezspēcība – to visu ietvēra un uzvandīja šī koncentrētā, patiesi satriecošā izrāde, pie kuras domās atgriežos joprojām. Gan tad, kad redzu, kā Mančestras ielās man pretī nāk pajauna sieviete ar spieķi (acīmredzot, vai nu invalīde vai traumējusi kāju), vedot suņa saitītē pie rokas savu apmēram piecgadīgo meitu (acīmredzot, grūti valdāmu). Gan tad, kad Zalcburgas pilsētas atpūtas zonā vēroju peldbaseinos draiskojamies bezrūpīgus mazuļus līdzās piena šokolādes krāsā iedegušiem, tikpat bezrūpīgiem pensionāriem. Gan tad, kad redzu, kas notiek ar mūsu bērniem, mūsu nākotni. Arī Latvijā jau ir izskanējušas domas, ka agresīvi, dauzonīgi bērni būtu apvaldāmi ar īpašu zāļu palīdzību. Neņemot vērā to, ka Amerikā un citur šādu zāļu lietošana jau ir radījusi jaunu, paklausīgu bezdomu zombiju paaudzi. Visu cieņu teātrim un māksliniekiem, kas izvēlas par to runāt. Un dara to tik spēcīgā mākslas valodā, ka man vēl tagad, izrādi atceroties, skrien tirpas pār muguru. Vai viņi taps sadzirdēti? Nebūsim naivi. Bet viņi – trupa 1927 - vismaz mēģina. Un tas tik tiešām ir teātris, kas vērsts uz nākotni. Londonas Jaunā Vika teātra mākslinieciskais direktors Deivids Lens uzsver, ka šī nelielā trupa strādā tā, kā patlaban nestrādā neviens cits teātris, ka viņu iestudējums ir kļuvis par vienu no karstākajiem teātra notikumiem valstī un ka viņš nevar vien sagaidīt trupas nākamo projektu. Es arī.
Maksa Reinharta pildspalva – jauna irāņu režisora rokās
Bet maģiskā vācu režijas giganta vārdā nosauktā pildspalva tomēr nonāca citās rokās. Alvis Hermanis līdz šim ir vienīgais latvietis, kurš Zalcburgas festivāla jauno režisoru projektu programmas ietvaros saņēmis tās augstāko balvu – Maksa Reinharta pildspalvu un naudas balvu. Šogad tā tika piešķirta Bagdādē dzimušajam un Eiropā patvērumu atradušajam jaunajam režisoram Mokhaladam Rasemam (1982), kurš patlaban darbojas Antverpenē. Viņa iestudējums Romeo un Džuljeta ir arī režisora debija Antverpenes Toneelhuis teātrī, kas kļuvis par daudzu starptautiski pazīstamu režisoru – eksperimentētāju mājām. Mēs ar Edīti Tišheizeri Zalcburgā laimīgā kārtā trāpījām tieši uz šo neparasto iestudējumu.
Un neparasts šis Romeo un Džuljetas uzvedums ir ne jau tādēļ, ka no visa plašā Šekspīra lugas materiāla režisors ir izvēlējies tikai pašu arhetipiskā stāsta pamatmotīvu un serdi, ko izspēlē trīs dažāda vecuma Romeo un Džuljetu pāri. Bet galvenokārt tādēļ, ka iestudējuma apokaliptiskā pamatnoskaņa ir ārkārtīgi tuva Hermaņa Gaveina globālās pasaules bojāejas redzējumam. It kā abi režisori būtu satikušies, apspriedušies un saskaņojuši savu izrāžu koncepcijas. Bet nav taču! Tikai apdraudētības un klusā katastrofiskuma pasaules/mākslas izjūta, izrādās, viņiem ir kopīga.
Visi M. Rasema izrādes varoņi uznāk mūsdienu tērpos un ar gāzmaskām – gan jaunākā paaudze, skolas vecuma bērni, gan vidējais mīlētāju pāris – dejotāji, kas pazīstamo stāstu vēlāk izdejo, gan vecākais aktieru pāris. Īpaši biedējoši gāzmaskas izskatās svētdienīgi sapostajiem bērniem, – bet kā gan citādi uz pasauli un „mūžīgo mākslu” lai raugās mākslinieks, kurš pats jau pieredzējis vairākus karus? Režisors ir pazīstama Irākas aktiera dēls, jau no piecpadsmit gadu vecuma studējis Bagdādes konservatorijā, lai kļūtu par aktieri un režisoru, un kopš tā laika sadraudzējies gan ar senajiem grieķiem, gan Mārlovu un Šekspīru, gan Strinbergu, Kamī, Brehtu un citiem eiropiešiem. Sākoties Irākas kariem, Rasems aizvien dziļāk iegrimis tēva bibliotēkā, studēdams sirreālisma rakstniekus, līdz atklājis, ka pats dzīvo īsteni sirreālā pasaulē – mākslīgi radītā teātra pasaulē, ko iekļauj terors, asinsizliešanas, ciešanas un nāve. Kad ikdienišķās dzīves situācija Bagdādē kļūst aizvien draudīgāka, Mokhalads apmetas Vācijā. Viņa vecāki, kas devušies bēgļu gaitās uz Sīriju, dēlam dod tikai vienu padomu: „Paliec Eiropā!” Un Rasems, jaunākais, paliek, gan mēģinādams nodarboties ar mākslu, gan mazgādams traukus ķīniešu restorānā, līdz atkal atrod iespēju nodarboties ar to, ko vēlas visvairāk – veidot izrādes. Pēc dzimtenē ierastā siltuma īstu šoku viņam sagādā arī Antverpenes vēsais klimats, taču Mokhalads novērtē mieru un drošības sajūtu, ko sniedz viņa jaunā mītnes zeme. Jaunais režisors uzsver, ka allaž atrodas kustībā un ka viņa dzimtene nav kāda viena zeme vai nācija, bet teātris, teātris kā tāds, – lai kur arī tas atrastos.
Šajā sirreālajā Romeo un Džuljetas izrādē spēles telpas vidū ir novietots automašīnas vraks. Sākotnēji tas man atgādināja pagājušopavasar Londonas Glouba teātra festivālā redzētās venecuēliešu Romeo un Džuljetas izrādes centrālo vizuālo elementu – vecu, koši izkrāsotu automobili, kas tika aktīvi apspēlēts (nodomāju, – ak Dievs, atkal, nu cik tad var?!). Taču Rasema iestudējumā auto nav vienkārši mūsdienīgs atribūts, tam ir pavisam cits stāsts un semantika, un uz skatuves tas nokļuvis pavisam reālu, baisu apstākļu rezultātā. Režisoram ciemojoties mājās Irākā, māte viņam rādījusi automašīnas vraku, kurā bumbvedēju uzbrukuma laikā sadeguši viņu kaimiņi – precēts pāris, kas kopā bija laimīgi nodzīvojuši vairāk kā 50 gadus un šajā auto bija pavadījuši teju visu savu mūžu, allaž kaut kur kopā dodamies. Šo dzīvības – nāves auto režisors rekonstruēta landrovera veidolā paņēma kā centrālo telpveides elementu savā izrādē, un tas, izgriežot maģiskus apļus laikā un telpā, varoņiem kļūst gan par mīlas un patvēruma ligzdu, gan pēdējās atdusas vietu. Rasems uzsver, ka viņam Romeo un Džuljeta ir stāsts par mīlestības nemirstību, stāsts par mīlestību, kas nekad nebeidzas un vienmēr atgriežas kā „ģenētisks materiāls”, atdzimstot no jauna. Arī auto, viņaprāt, izrādē ietver šāda ģenētiska materiāla kodu.
Režisors pats atzīst, ka viņam Šekspīra teksts bija tikai viens no iemesliem, lai izstāstītu mūžīgo stāstu par mīlu, nāvi un transcendenci. Teksta izrādē tiešām ir maz, tur iepīta arī arābu un itāliešu mīlas dzeja; daudz kas tiek izteikts plastikas valodā, visiem trim pāriem D. Šostakoviča mūzikas pavadībā gan izdejojot Kapuleti viesību deju, gan savijoties un izvijoties dažādās plastiskās saskarsmēs un konfigurācijās. Šī Romeo un Džuljetas versija ir reizē teksta teātris un performance, balets un pantomīma, avangardisks eksperiments un plašas emocionālas amplitūdas vizuāls kino, apokaliptiska glezna, kas tiek radīta ar gaismām, skaņām, aktieru augumiem, utml. Viens no aktieriem – vidējā vecuma Romeo, ko izpilda/izdejo melnādainais mākslinieks Viks de Vočters, stāstot par iestudējuma tapšanu, uzsvēris, ka šis nav parasts uzvedums, jo teksta kā tāda sākumā praktiski nav bijis, to aktieri mēģinājumos radījuši paši. Līdz kāds no mēģinājuma dalībniekiem ieminējies: „Vai neieliksim kaut ko no Šekspīra?” Režisors izskatījies pārsteigts: „Jā, kālab ne?” Balkona skatā Šekspīram esot dažas brīnišķas rindas par sauli un mēnesi, varētu pamēģināt tās. Un izrādes radošā komanda skata cauri lugas tekstu, viens atrod šo vietu, otrs – nokopē tekstu, izdala lapas, piesprauž tās pie darba „dēļa”, utml. Tā tapusi šī izrāde, kur ļauts piedalīties arī Šekspīram.
Šajā beļģu/irāņu Romeo un Džuljetā dominē skaudrums un apokaliptiska smeldze, ko pārcērt absolūti dzīvs un vitāls ikdienišķās dzīves operas gabals abu vecāko aktieru (kas ir Džuljetas aukles un Kapuleti-seniora vecumā) izpildījumā. Automašīnā temperamentīgi izķīvējušies par to, kas tad tur laukā īsti dzied – cīrulis vai lakstīgala, senioru pāris uzsāk tikpat temperamentīgas mīlas rotaļas, kas, protams, izskatās teju groteski. Bet tās pavada priecīga apmētāšanās ne ar mīļvārdiņiem, bet gan ar dažādu skanīgu itāļu ēdienu nosaukumiem. Visskanīgākie nosaukumi tiek izkliegti kolorītā pāra mīlas akta kulminācijā vecajā, sagrabējušajā auto, kas nepārprotami sāk vibrēt vissenākās rotaļas ritmos, skatītāju smiekliem skanot. Asprātīgi, gudri, sāpīgi.
Finālā auto priekšā tiek uzklāta liela guļvieta, kur spēlējas un pēc tam aizmieg abi bērni; pēc tam turpat rāmi un mierīgi apguļas vecākais pāris. Vidējais pāris tikmēr priekšplānā izjusti izdejo mīlas duetu: dzīve un jūtas jau nebeidzas, kaut dažiem (daudziem!) pēkšņi jāaizmieg nāves miegā. Mīlas – nāves – mūžīgās dzīves un pārvērtību deja ar gāzmaskām uz sejas. Varat iedomāties, cik daiļi baisa izskatās šāda deja? Gāzmaskas ansamblis noņem tikai, iznākot paklanīties. Arī šī ir izrāde – brīdinājums. Brīdinājums, ka itin drīz varam attapties tādā nākotnē, kādā neviens nevēlamies būt. Ko darām? Paliekam katrs savā vietā? Vai izejam ielās? Ieva Struka apgalvo, ka latviešu dramaturgi to jau izdarījuši. Daži jaunie režisori viņiem seko, bet neizskatās, ka šajā jomā valdītu īpašs entuziasms. Lai veicas!
* Brauciens notika ar VKKF finansiālo atbalstu
Rakstīt atsauksmi