Viedokļi

13. novembris 2013 / komentāri 0

Šekspīrs viņpus okeānam II

Piezīmes no Stretfordas festivāla Kanādā

Līdzās lielajam, tradicionālajam Festivāla teātrim Stretfordā ar mūsdienīgāku skatuves iekārtojumu un tehnisko aprīkojumu izceļas nelielākais Eivonas (Avon) teātris, kur arī tiek iestudēts gan Šekspīrs, gan mūsdienu dramaturģija un mūzikli. Te uzvestās traģēdijas Otello režisoru Krisu Abrahamu (Chris Abraham) lugas problemātikā ir primāri interesējusi gadījuma, šaubu un ticības nozīme intrigas attīstībā, mēģinot atminēt paša autora viedokli par notikumu gaitu un iznākumu. Proti, kāda jēga jeb nozīme un/vai cerība, pēc Šekspīra domām, varētu tikt gūta/izlobīta no līķu kaudzes, kas ir uz skatuves lugas beigās? Ko autors ar to vēlējās pateikt?

Izrādes programmas grāmatiņā režisors raksta, ka ar Jago lomas tēlotāju viņi ilgi diskutējuši par to, kādēļ gadījums tik ilgi ir Jago pusē, kādēļ nevienam nerodas šaubas par viņa rīcības godīgumu un, ja arī kādam rodas jautājumi, tie sastingst uz taujātāju lūpām neizteikti. Lugas pārējie varoņi mēģina glābt savu mīlestību un savu dzīvi, neraugoties uz nepārtrauktu traumatisku nejaušību un zaudējumu virkni. Vai tiešām viņu pūles ir veltīgas un liktenis nostājas nelietības pusē? Meklējot atbildi uz šo jautājumu, režisors mēģinājis uz lugu paraudzīties no neierastāka aspekta – proti, pētot, kā tā pārbauda tradicionālās kristīgās vērtības. Uzsverot, ka tas īpaši skaidri atklājas brīžos, kad lugas norisēs parādās spēcīgas patiesības aizmetņi un pirmsākumi, – ne tādas patiesības apliecinājums, kas būtu absolūti neapšaubāma, bet tādas, kas vēl tikai dzimst un ir iespējama tikai caur milzu ticību. Šāds spēks un patiesība, kas sakņojas Dezdemonas pašaizliedzīgajā mīlestībā, režisoraprāt, apliecina to, ka gaismu var ieraudzīt pat vistumšākajā bezcerībā. K. Abrahams arī uzsver, ka Jago rūgtā atbilde Otello uz jautājumu par to, kālab viņš to visu darījis: „Tu zini to, ko tu zini”, nav vienkārši izvairīga, formāla atbilde, bet uztur spēkā vienu no lugas galvenajiem jautājumiem: vai kādam vispār iespējams patiesi zināt, pazīt un ielūkoties otra dvēselē? Otello, tāpat kā citu Šekspīra lielo traģēdiju varoņi, mēģina rast noteiktību un patiesību mainīgā, nenoteiktā pasaulē, kur valda šķietamība un ārēja izlikšanās. Kas ir patiesība un kas – meli? Vai tiešām mēs esam un paliksim cits citam noslēpums, ko nav iespējams atklāt? Tas patiesi ir būtisks jautājums, kas ar savu šaubu un ticības dinamiku vēl lielākā mērā kā ārējā, ierastā greizsirdības tēma veido lugas bīstamo, riskanto tēmu un attīstības mehānismu.

Uzveduma telpas veidols ir efektīgs un mūsdienīgs: melnas aizskatuves priekšplānā novietota tumšsarkana slīpa plakne – grīda, ko iekļauj tādas pašas krāsas sienas plaknes, kas atveras, aizveras un pārvietojas tāpat kā slīpā grīda, pa kuru staigā (lielākā slīpuma leņķī – balansē) aktieri. Uz sarkanās grīdas pēkšņi parādās it kā nejauši uzmests balts mutautiņš, kas tikpat spēji un mistiski atkal pazūd. Vēlāk neparastā iespaidīgumā un dinamikā tiek izspēlēta aina, kad Otello kuģis ceļā uz Kipru piedzīvo vētru (no tās režisori visbiežāk atsakās): grand pērkona dārdi un zibsnī zibeņi, pland milzu buras, bīstami zvārojas „kuģa” grīda u.tml. Cilvēks – kā sīka skaidiņa nepielūdzamās Dabas – vai kādu citu spēku – rokās... Un tur jau viņi nāk: stalts melnādains Otello baltā kreklā un stilizētās ādas biksēs, kam Daiona Džonstouna (Dion Johnstone) atveidā piemīt gan lepna, neatkarīga stāja, gan neikdienišķības zīmogs, un pasīks, gaužām jau ikdienišķs Jago – Greiems Ebijs (Graham Abbey), kam nepiemīt nekas no tā īpašā talanta, ar ko šo tēlu apveltījuši vairāki Šekspīra pētnieki (piemēram, E. S. Bredlijs, traktējot Jago kā nerealizējušos dzejnieku, mākslinieku u.tml.). Un arī nekas no tā dzelžainā intelekta, velnišķās gudrības un racionālisma, ko varam vērot, piemēram, mūsu pašu Kaspara Znotiņa Jago Māras Ķimeles traktējumā. Ja nu vienīgi sīka intriganta talants.

Tas, manuprāt, sašķobīja visu interesanto, savdabīgo režijas koncepciju, vēršot tās realizāciju pretrunīgu un vienplākšņainu. Jo vērot to, kā viduvēja personība, kurā neatklājas nekāda iekšēja drāma un kura nespēlē neko citu, kā vien zināmo sižetu, groza likteni, bija pat ne baisi, bet vienkārši neinteresanti. Protams, pavērās iespējas jaunam, ļoti mūsdienīgam tēmas aspektam – stāstam par to, kā viduvējība iznīcina patiesu talantu, ārkārtējību, taču tā, šķiet, bija patiešām nejaušība, ne mērķtiecīga ieceres realizācija. Izrāde ritēja bez radošiem pārsteigumiem un oriģināliem pavērsieniem. Ja par oriģinalitāti neuzskata to, ka brašais Otello, intrigai savērpjoties, ātri sabruka un sāka plosīties dusmās, pat piedzīvojot īstu epilepsijas lēkmi, kā arī to, ka viņa un Jago negaidītajā, ciešajā apskāvienā finālā, iespējams, bija iekodēts kas vairāk par divu karabiedru brālīgajām jūtām. Greznajos stilizētajos tērpos ģērbtie venēciešu senatori atgādināja dzīvus izbāzeņus (karikatūra par mūsdienu politiķiem?), Dezdemona mīlēja, mocījās un cieta ļoti atdevīgi, Emīlija, kurai finālā bija atvēlēta teju taisnās soģes loma, runāja vecmodīgu bērnu izrāžu dalībnieces (bet varbūt fanātiskas kristietes?) nedabiski čiepstošajā balsī u.tml. Tāda dīvaina izrāde un sajūta – kā šķirstot pēkšņi atdzīvojušās Šekspīra sējumiņa lapas. Visrosinošākie tomēr šķita paša režisora komentāri par lugas tēmu, jo tas, ko īsti ar šo visu domājis autors, vismaz man tā arī palika noslēpums.

Stāsts par cēlo itāļu mafiozo un sīkmanīgo žīdu

Toties negaidīti svaigā lasījumā, plašā sociālo un politisko asociāciju kontekstā un cilvēcisko attiecību daudzslāņainībā atvērās pazīstamā luga Venēcijas tirgotājs festivāla mākslinieciskā vadītāja Entonija Simolino (Antoni Cimolino) iestudējumā, kur darbība bija pārcelta uz 1930. gadu Itāliju. Uz skatuves – vērienīga uzbūve ar augstiem arkveida logiem un durvīm, smalki izvītiem dzelzs vārtiem, tiltiņiem u.tml. Vecā, labklājīgā, aristokrātiskā Venēcija, kur Antonio ar saviem draugiem tiekas omulīgā, bet gana smalkā itāliešu restorāniņā. Un elegantā gaišā mētelī tērptais Toma Makkamī (Tom McCamus) Antonio ar iesirmajiem deniņiem, aristokrāta cienīgu iznesību, sabiedrības lauvas manierēm un pašapziņu ir neapšaubāmi ietekmīga personība ar plašu darījumu loku un finansiālu vērienu. Ne viens no tirgotājiem, bet tāds kā vietējās mafijas krusttēvs, kurš tur rūpi par dinastijas nākotni – „zelta jauniešiem” Basanio un viņa draugiem, kuri ieveļas restorānā tieši no sporta kluba, ar tenisa raketēm un sporta somām rokās. Ne miņas, ne mājiena uz homoerotiskām attiecībām Antonio un Basanio starpā – tās drīzāk ir tēva un dēla, kopīgu biznesa interešu, dinastijas elitārās attiecības.

Visai drīz režisors liek nojaust, ka tā tomēr ir Musolīni laika Itālija: starp Basanio draugiem ir kāds jauneklis formas tērpā, iespējams, Musolīni Nacionālās fašistiskās partijas biedrs, viņš piedalās arī Basanio precībās, bet tiesas zālē jau uzdarbojas vesela grupa uniformās tērptu karstasinīgu jauniešu. Šeilokam, lai kur viņš ietu, seko trīs bērni, kas nemitīgi ķircina un rausta viņu. Pat Porcija, ko te ieraugām kā izsmalcinātu augstāko aprindu dāmu, atklāti izsmej un zobojas par saviem preciniekiem ne vien viņu smieklīgo cilvēcisko īpašību, bet arī ādas krāsas dēļ, tādējādi ļaujot ieraudzīt (kā uzsvēris režisors programmiņā), ka arī šajā maigajā, apburošajā būtnē slēpjas zvērināta rasiste.

Skota Ventvorta (Scott Wentworth) Šeiloku ieraugām ar gandrīz kaili noskūtu sirmu galvu un raksturīgo apaļo cepurīti, iegrimušu savos rēķinos un aprēķinos. Aktieris psiholoģiski ļoti precīzi un detalizēti tēlo tipisku ebreju augļotāju un bodnieku, kurš kļūst par antisemītisko vajāšanu upuri. Pēc meitas aizbēgšanas Šeiloks uznāk nekārtīgā, savandītā apģērbā (iespējams, piekauts), salauzts un pusneprātīgs aiz bēdām – gan par zaudēto meitu, gan naudu, gan, iespējams, savu reāli apdraudēto stāvokli. Mēģinot lauzt stereotipus un atkāpties no tā cildenības oreola, ko Šeiloka tēlam mēģinājuši piešķirt Lourenss Olivjē un citi ievērojami aktieri, režisors šoreiz Šekspīra varonim laupījis jebkādu neikdienišķības auru. Būtisko Šeiloka monologu: „Vai tad žīdam nav acu?...” S. Ventvorts norunā steidzīgā ātrrunā, sadzīviski rosoties, kā nelaimes piemeklēta, bet kašķīga un nepatīkama veča penterus, nevis kā apsūdzību kristiešu aizspriedumiem un necilvēcībai.

Bet pamata apsūdzībai šim Šeilokam netrūkst: skatītāji tiesas zālē burtiski viļņojas klusākos un skaļākos protestos pret viņu, kāds Basanio draugs norauj augļotāja cepurīti, nomet to zemē, izmīda kājām un vēl uzspļauj virsū. Antonio paver savas kailās krūtis pretī Šeiloka nazim kā Kristus pirms krustā sišanas, un Šeiloks ir tiktāl novests, ka no pazemojuma un naida burtiski trīc un, šķiet, tūlīt, tūlīt, neraugoties uz zālamanisko spriedumu, ietrieks dunci Antonio miesā. Skatītāji šausmās iesaucas – tik īsts un nospriegots ir šis brīdis. Tomēr saprāts gūst virsroku, Šeiloks nazi nolaiž un sabrūk. Pēc tam, kad Antonio viņam pieprasa kristīties un pārģērbtā Porcija paziņo par viņa īpašumu konfiskāciju, Šeiloks izstreipuļo ārā samīdīts, iznīcināts, nolemts kaunam un bojāejai. Finālā, kad visi citi aizgājuši, Porcija pasniedz Džesikai tēva cepurīti. Tā ir vienīgā liecība par kāda cilvēka mūžu, un, sažņaugusi to saujā, Džesika pievienojas pārējiem. Dzīvei jāturpinās, un viņa ir maksājusi augstu cenu, lai tā turpinātos arī viņai.

Jo tumšmatainā Džesika ir ne tikai mainījusi ticību, bet arī savu ārieni, pārtopot par absolūtu kristiešu sabiedrībā pārliecinoši asimilējušos blondīni. Ir skaidrs, ka tajā laikā un sabiedrībā tā ir viņas vienīgā iespēja izdzīvot un tapt pieņemtai. Lorenco un Džesikas mīlas skatu režisors nav svītrojis, taču tajā neskan liega mūzika un bezrūpīgi mīlas vārdi kā Šekspīram: Lorenco mēģina atskaņot mūziku radio, bet to ik pa laikam pārtrauc histēriski vadoņa uzsaukumi pūlim un pūļa murdoņa (acīmredzot, tiek translēts kāds masu mītiņš), un viņš ir nopietni nobažījies par mīļotās drošību. Nekas šādā traktējumā nestrīdas ar Šekspīra tekstu, un jāsecina, ka gudrs klasikas teksts ir arī ietilpīgs un mūžam dzīvs teksts.

Festivāla piedāvājumā šosezon bija arī atjaunota savulaik Londonas Vestendā, Brodvejā un Toronto uzvestā Pīta Taunšenda (Pete Townshend) rokopera Tomijs, kuras iestudējumā tika izmantoti tādi digitālo tehnoloģiju efekti un brīnumi, kam skatītāju zāle aplaudēja gluži neprātīgi. Bet tas jau ir pavisam cits stāsts.

Rakstīt atsauksmi