Šekspīra pavasaris Rumānijā. I
2016. gadu UNESCO ir oficiāli pasludinājis par Šekspīra gadu, jo aprit 400 gadu kopš angļu dzejnieka un dramaturga nāves. Klasiķa darbu festivāli un kino skates, vērienīgas izstādes, konferences un mākslas akcijas noris visā pasaulē.
Starptautiskais Šekspīra festivāls Rumānijā, Krajovā ir viens no vecākajiem un tradīcijām bagātākajiem festivāliem Eiropas Šekspīra festivālu tīklā. Tas noris kopš 1994. gada katru trešo gadu, kopš 2006. gada – katru otro gadu gan Krajovā, gan Bukarestē, un tā viesi ir bijuši gan Pīters Bruks, Ariana Mnuškina un Roberts Vilsons, gan Deklans Donelans, Eimunts Nekrošus, Elizabete Lakompte (LeCompte) un citi pasaulslaveni režisori ar saviem iestudējumiem. Festivāla dibinātājs ir toreizējais Krajovas Nacionālā teātra aktieris un direktors Emīls Borogina (Boroghina), kurš savulaik izcili spēlējis Jago un citas Šekspīra lomas; ar šo lomu kompozīciju viņš viesojies visā pasaulē, ASV un Kanādu ieskaitot. Festivāla direktors uzsver, ka ne tikai viņu personiski, bet visu rumāņu teātra attīstību būtiski iespaidojis Pītera Bruka Karaļa Līra iestudējums un Jana Kota grāmata Šekspīrs – mūsu laikabiedrs. E. Borogina atzīst: „Kad man ir kādas problēmas vai slikti, es lasu Šekspīru. Tas ir kā okeāns, kurā tu ienirsti un no kura es neesmu izkļuvis – un nemaz nevēlos izkļūt – vēl šodien.”
Labs sabiedrotais šajā niršanas procesā Boroginam bija Silviu Purkarete (Purcarete), viens no starptautiski pazīstamākajiem rumāņu režisoriem, kura iestudētais Makbets, Tits Androniks un citas izrādes 1990. gadu sākumā tika aicinātas gan uz Edinburgas festivālu, gan viesojās Tokijā un citur pasaulē, izpelnoties godalgas līdzās tādiem kolektīviem kā Karaliskais Šekspīra teātris, A. Mnuškinas Saules teātris un citi. Krajovas teātrim sasniedzot Eiropas labāko teātru līmeni, bija iespējams te nodibināt starptautisku festivālu ar rumāņu 20. gadsimta rakstnieka Marina Soresku (Marin Sorescu, 1936-1996) vārdā nosaukto Nacionālo teātri kā bāzes vietu. Rumāņu izcelsmes teātra teorētiķis un kritiķis, Sorbonnas universitātes profesors Žoržs Banū (Banu) uzsver, ka, pateicoties šim festivālam, pilsēta ar tās seno kultūrvidi ir gluži kā atdzimusi. Ieguvēji ir arī šekspirologi, teātra teorētiķi un praktiķi, kuriem vairs nav jāklimst apkārt pa Eiropu un pasauli, lai redzētu jaunākos spilgtākos Šekspīra interpretējumus un uzzinātu, kā attīstās teorētiskā domāšana šajā virzienā, – to visu var redzēt vienkopus Krajovā, vietā, kas šodien tiek raksturota kā dinamiska industriāla pilsēta ar apmēram 270 tūkstošiem iedzīvotāju, tā ir Oltēnijas novada galvaspilsēta, un to patlaban vada ļoti enerģisks mērs – sieviete, kura labi saprotas ar teātra ļaudīm.
Oltēnijas reģionā ir dzimis Ežēns Jonesko – viens no Eiropas absurda drāmas tēviem; savukārt dzejnieks, prozaiķis, dramaturgs un gleznotājs Marins Soresku savās lugās ir interpretējis gan biblisko stāstu par pravieti Jonu, kurš nokļuva vaļa vēderā, gan Transilvānijas vampīrisko grāfu Drakulu – viņa darbi izrādīti un tulkoti gan angļu, gan 20 citās valodās. Jāpiebilst, ka ar Krajovas festivālu tiecas mēroties spēkiem gan vēlāk nodibinātais Gdaņskas Šekspīra festivāls, gan citā Rumānijas pilsētā – Sibiu – iedibinātais festivāls, gan ikgadējais festivāls Kronborgas pilī Dānijā un citi. Taču Krajovas festivāls joprojām saglabā savu nozīmi kā Eiropas Šekspīra festivālu saimes/ģimenes radītājs, un Emīla Boroginas tēvišķā sirsnība un gādība virmo teju pār katru no festivāla dalībniekiem.
Vēstures tango ar japāņu akcentu
Šekspīrs Rumānijā ticis gan pie viņa vārdā nosaukta laukumu līdzās Krajovas Nacionālajam teātrim, gan pie netradicionāla, mūsdienīga pieminekļa – vara lējuma ar dramaturga bisti, ko patlaban ieskauj ziedoši ceriņi. Plašajā teātra foajē jaunāko Šekspīram un viņa darbu interpretācijām veltīto grāmatu izstādi papildina izsmalcināti, tikai melnbaltā krāsu gammā darināti renesanses laikmeta karalieņu tērpi; turpat var vērot Kanādas mākslinieces darbu izstādi, kura Šekspīra motīvus interpretējusi mūsdienīgā, kičīgā stilā. Šekspīrs pārņēmis ne tikai šo un citus Krajovas teātrus un Universitāti, kur noris konference, bet arī citus pilsētas laukumus, kur notiek brīvdabas izrādes, renesanses laika deju un mūzikas koncerti, ielu teātra akcijas.
Festivālu šopavasar atklāja viens no mūsdienu teātra ievērojamākajiem režisoriem, par japāņu teātra milzi dēvētais Jukio Ninagava (Yukio Ninagawa) ar savu vērienīgo lugas Ričards II iestudējumu. Jau par leģendu kļuvis viņa Makbets samuraju stilā (1985), kur darbība tika pārnesta uz 16. gadsimta Japānu un norisa ap milzīgu budistu altāri, sapludinot robežas starp sakrālo un ikdienišķo, Šekspīru tulkojot japāņu reālijās, piemēram, Birnamas meža koki finālā bija pārvērsti ziedošos ķiršos, u.tml. Uzvedums savulaik tika parādīts Edinburgas festivālā un pārsteidza ar drosmīgo Austrumu un Rietumu kultūras kodu sintēzi, ar japāņu tradicionālās estētikas uzpotēšanu uz Barda skotu lugas potzara. Kopš tā laika Ninagava ik sezonu atgriezies Apvienotajā Karalistē vai citur pasaulē ar saviem iestudējumiem, turpinādams dažādu kultūru un estētiku krustošanas praksi un izpelnīdamies interkulturālā teātra burvja reputāciju, kā viņu dēvē britu kritiķi.
Ninagavas jaunākais iestudējums, kas piedzīvoja pirmizrādi viņa astoņdesmitajā dzimšanas gadā (2015), pārsteidz gan mani, gan citus skatītājus gluži kā cunami vilnis: drūmā luga par karaļa gāšanu no troņa sākas ar brāzmainu smieklu šalti aizkulisēs un turpinās ar trīsdesmit aktieru – senioru uzbraucienu spēles telpā ratiņkrēslos jaunu aktieru pavadībā. Ratiņkrēslos sēdošie sirmie, tradicionālajos kimono uzpostie aktieri ir Ninagavas dibinātā Saitamas Zelta teātra (Saitama Gold Theatre) dalībnieki, viņu pavadoņi, kas tērpti melnās frakās un baltos kreklos, vai jaunās pavadones kimono – Saitamas Nākotnes vai Nākamības teātra (Saitama Next Theatre) aktieri. Pēc dažiem mirkļiem, ko abas grupas vada mierīgās, nepiespiestās sarunās, skatītāji izbrīnā aizelšas, jo pēkšņi visi šķietami nevarīgie seniori pieceļas kājās no saviem ratiņkrēsliem un, atskanot versmainai tango melodijai, sāk deju ar saviem jaunajiem partneriem. Tango, kā izrādās, ir viens no Ninagavas iecienītajiem estētiskajiem paņēmieniem vēstures un dzīves plūsmas metaforu radīšanai, sociālā un intīmā sapludināšanai un dinamizēšanai. Šajā apbrīnojamajā pagātnes un tagadnes (vai nākotnes) apskāvienā abas aktieru grupas demonstrē apbrīnojamu ķermeņa lokanību, disciplinētību un tehniku, apvaldītu kaislību iekšējo spriedzi un dinamiku, reizē vitalitāti un draudīgumu, radot īstu enerģētisku sprādzienu.
Ratiņkrēslā uzbrauc arī galvenais uzveduma varonis Ričards II aktiera Kenši Učidas (Kenshi Uchida) atveidā – sejā visai līdzīgs vēsturiskajam karalim, kāds tas iemūžināts portretos, taču tērpts mūsdienīgā frakā un baltā kreklā. Pašpārliecinātā karaļa sarunas ar saviem padotajiem noslēdz karaļa un viņam pietuvinātā hercoga Bolinbruka kaislīgs tango, kad citi izrādes dalībnieki atstājuši spēles telpu. Tagad abu dejai piemīt neapšaubāms homoerotisks strāvojums (īpaši jaunākajos pētījumos par šo lugu tiek uzsvērta Ričarda II homoseksualitāte); Ričards novelk savam favorītam fraku un kreklu, un abi noslīgst uz grīdas. Arī šajā iestudējumā Ninagava palicis uzticīgs savam režisora rokrakstam: gan tango dejas, gan katra mizanscēna īstenota ar centimetra precizitāti, liriskas ainas un epizodes tiek pārcirstas ar dramatiskiem ielauzumiem un skarbiem rituāliem, rāmi rotējošas refleksijas – ar ekspresionistisku intensitāti un kontrastu spēlēm.
Visformālāko un statiskāko Šekspīra lugu – kā Ričardu II nodēvējusi Ariana Mnuškina – Ninagava izlasījis ar interkulturālu vērienu un ietilpīgu, sinkrētisku tēlainību, kur universāli simboli un metaforas apvienojas ar japāņu nacionālās kultūras zīmēm un kodiem, jo universalitāte, režisoraprāt, var parādīties tikai vairāku kultūru saskarē. Stāsts par vājo karali, kurš nespēj novērtēt ne varu, kad tā ir viņa rokās, ne ar to saistīto atbildību un tādēļ zaudē savam politiski spēcīgākajam konkurentam Bolinbrukam, šajā versijā izskan dziļi personiski. Ričards, kurš bezatbildīgi iznieko savu valdnieka stāvokli un misiju, tikai uz nāves sliekšņa iegūstot apskaidrību un piedzīvojot atskārsmi par savu traģisko vainu, mirst jauns, kaut fiziski novārdzis un savecējis piedzīvoto ciešanu dēļ. Bolinbruks, kaut izcīnījis savu cīņu par varu vēl jauns un turpina dzīvot, ir novecojis garīgi, jo tā viņa būtības daļa, kas spēja nodot tuvu cilvēku (dvēsele? sirdsapziņa?), ir atmirusi. Apvienojot iestudējumā divas aktieru grupas, kuru vecuma starpība ir apmēram piecdesmit gadi, režisors-seniors atspoguļo gan opozīciju, gan vienotību starp abām paaudzēm, gan sabiedrības attīstības dialektiku un fiziskās un garīgās novecošanas problēmu (kas ir aktuāla tiklab Eiropā, kā Japānā, kas ir viena no ilgdzīvotāju zemēm). Spēles telpas dizainā tiek izmantoti gan tādi universāli telpogrāfijas elementi kā kāpnes, gan jūras viļņu imitācija ar apgleznota auduma palīdzību kabuki teātra stilistikā un kastes ar dzīviem, zaļiem augiem, kas rada īsta japāņu dārza ilūziju ainā, kur tiek izspēlēta metafora par labu valdnieku kā rūpīgu dārznieku, kuram jākopj un jāsargā savs dārzs no nezālēm. Iestudējuma mūzikas partitūrā senlaicīga klavesīna un svinīgu ērģeļu skaņas sadzīvo ar mūsdienīga tango melodijām un ritmiem.
Ninagava izmanto arī japāņu primitīvās kultūras tēlos sastopamo līdzību ar agrīnās kristietības liecībās attēloto Jēzu – režisors Kristus ciešanas projicē Ričarda II liktenī pēc karaliskās varas zaudēšanas. Bolinbrukam pulcējot savus piekritējus un Ričardam savukārt mēģinot nosargāt savu troni, ne vienreiz vien tiek izspēlētas kristīgas alūzijas. Šekspīra tekstā ir rindas, kur Ričards salīdzina sevi ar Kristu, bet Bolinbruku – ar Pilātu. Ainā, kur Bolinbruks gūst galīgo uzvaru pār karali, atsavinot viņa kroni, kas sāk lidināties gaisā, līdz beidzot jaunajam valdniekam izdodas to satvert, Ričards izģērbjas, paliekot tikai ar baltu gurnu apsēju. Uz grīdas iegaismojas milzu krusts, un Ričards noguļas uz tā kā krustā sistais Jēzus; krusts pakāpeniski pārvēršas zemeslodes projekcijā. Arī finālā tad, ka jaunajam karalim Bolinbrukam atnes zārku ar nogalēto Ričardu un tas tiek atvērts, skatienam paveras zārkā ieguldītais kailais bijušā karaļa augums gurnautā mocekļa pozā. Bolinbruks finālā apsola doties uz Jeruzalemi, lai šķīstītos un nomazgātu no savām rokām Ričarda asinis. Taču vēstures tango tūres atkārtojas: tagad intīmu tango ar savu jauno favorītu sāk Bolinbruks, un mizanscēna tiek veidota tieši tāpat kā Ričarda un Bolinbruka pirmajā kaislajā tango. Varas un baudas alku nospriegotā vēstures deja turpinās gandrīz ar tādām pašām konfigurācijām kā iepriekš, tikai dejotāji ir jau citi.
Vēlreiz tango dejai ceļas arī sirmie aktieri ratiņkrēslos, kuru kolona vairākās rindās izrādes gaitā veiksmīgi attēlo gan galmu, gan ar tradicionālajām japāņu salmu cepurēm, apmetņiem un vienkāršiem darbarīkiem – izkaptīm, sirpjiem, āmuriem – bruņojušos tautas karaspēku. Tagad viņi no neveikliem zemniekiem un ierindas galminiekiem atkal pārtop dejotājos ar apbrīnojamu staltu stāju, eleganci un pašcieņu. Un Ninagavas aktieri iedejo tieši mūsdienās, raisot asociācijas ar neskaitāmajiem varas un vēstures tango, kas tikuši un joprojām tiek izdejoti visdažādākā līmeņa varas gaiteņos visā pasaulē.
Cīkstiņš starp radošumu un tradicionālismu
Viens no festivāla eksotiskākajiem notikumiem neapšaubāmi ir indiešu interpretācija – improvizācija par Makbeta tēmu – uzvedums Macbeth Badya. Šo kustību kompozīciju – deju, tekstam skanot galvenokārt aktiera balss ierakstā, izpilda un izdejo slaiki noaudzis, klasiski skaists, līdz vidum kails aktieris – dejotājs Raju Bera, kupliem melncirtainiem matiem un krāšņām roku un kāju sprādzēm. Viņš plastiski attēlo stāstu par bērnu, kurš piedzimst un kuru auklē uz rokām, kurš sper savus pirmos nedrošos soļus pasaulē, līdz viņā pamazām iemiesojas visas dzīves dziņas un vēlmes, kaislības, varaskāre, ļaunums. Aktieris plastiski un dejiski virtuozi izdzīvo gan Makbeta cīņu ar ienaidniekiem kaujas laukā, gan viņa sastapšanos ar trim raganām, ko simbolizē trīs aktiera ēnu projekcijas fonā. Īpaši spēcīgi uzrunā skats, kur nakts ainā aktierī it kā uz brīdi iemiesojas lēdija Makbeta, ieraugot asinis uz savām rokām. Viņš mēģina nodevīgajām rokām kost, skrāpēt, sist tās vienu pret otru, turklāt dara to tādā intensitātē, ka šķiet – tūlīt, tūlīt sāks šķīst asinis. Tad baiļu apmātībā un trakumā sāk virpuļot un griezties tādā ātrumā kā desmit derviši reizē, fonā paralēli skanot lēdijas agoniskajiem vaidiem un šņukstiem, līdz beidzot pakrīt. Lai pēc krietnas pauzes atkal celtos un atkal sāktu lēnām taustīties uz priekšu kā bērns, kurš mācās staigāt, sākot Makbeta stāstu no jauna un turpinot mūžīgo dzīvības/dzīves – nāves – dzīves ritu.
Kā savdabīga improvizācija par Makbeta tēmu vērtējams arī beļģu režisora Luka Persevala (Luk Perceval) sadarbībā ar festivālu Baltijas nams un krievu aktieriem veidotais Makbeta iestudējums, kas jau izpelnījies daudzas kontroversiālas atsauksmes. Izrāde 2014. gada rudenī Baltijas Teātra festivāla ietvaros bija redzama arī Rīgā. Šis darbs pilnīgi noteikti nav domāts tradicionālā Šekspīra piekritējiem, jo režisors to traktējis ļoti subjektīvi, bet ne pretrunā ar autora tekstu – kā nakts lugu, kā bezmiega murgus, kā visa notiekošā projekcijas galvenā varoņa galvā, apziņā un zemapziņā. Visa darbība noris pustumsā, brīžiem gandrīz pilnīgā tumsā, skatuves priekšplānā ceļos nometies Leonīda Alimova Makbets – drukns, pat tumīgs vīrišķis baltā kreklā un kailām kājām, kas raženā auguma ziņā ārēji līdzinās krievu biļinu varoņiem – spēka mitriķiem. Taču kustas aktieris ar apskaužamu vieglumu. Tikpat viegli kā ēnas vai ireālas būtnes uz skatuves izslīd pārējie izrādes dalībnieki, tostarp trīs vai pat četras miesaskrāsas triko tērptas (kas rada kailuma iespaidu) raganas ar tumšiem matiem, kas stiepjas līdz pat ceļgaliem. Viņas tūlīt ieņem katra savu vietu uz spēles telpā dažādā augstumā iekārtiem stieņiem – līdztekām, un tā viņas tur karāsies gandrīz līdz pašām izrādes beigām – brīžiem izvijoties ap tām dažādās konfigurācijās un kustībās, brīžiem sastingstot nekustīgi – kā uzmācīgas domas, kas iezīžas, dzīvo un bloķē mūsu smadzenes, vēlamies mēs to vai ne.
Režisors izteicies, ka viņa Makbets piedzīvo dziļu krīzi attiecībās ar savu sievu, kuru viņš kaislīgi mīl. Jūtas, mīlestība šķiet izgaistam, pazūdam, un viņš meklē, ar ko to aizstāt. Atrod godkāri, varaskāri, tiekšanos pēc karaliska spožuma, sāk šīm tieksmēm sekot un sagrauj gan citus, gan pats sevi. Tas viss tā varētu būt, un tajā Makbetā, ko mēs sagumušu ieraugām uz skatuves, neapšaubāmi ir kāda iekšēja drāma, sāpe, disharmonija. Taču, kā savulaik teica lieliskā aktrise Lidija Freimane: „Kad tev teātrī jārāda, ka tu kaut ko gaidi, tu nevari parādīt, ko tu gaidi – vilcienu vai kuģi.” Makbetu pāra iekšējo attiecību drāma nav nolasāma, toties skatuviskās zīmes ļauj tulkot citus, parasti režijas neievērotus jēdzieniskus aspektus pazīstamās lugas interpretācijā. Tā, piemēram, jauniņā lēdija Makbeta pēc karaļa Dankana apguldīšanas uzstreipuļo saplēstā kleitā un zeķubiksēs, kas signalizē par augstā viesa varmācību un var kalpot kā zināma motivācija viņa nogalināšanai. Tā Makbets nemitīgi veldzē galvu spainī ar ūdeni un aplejas ar to, it kā mēģinot šķīstīties, attīrīties, nomazgāt visus bijušos un nākamos grēkus. Tā Makdafa gaidībās esošā sieva ir pārtapusi par vienu no raganām, it kā vienādojot viņas un lēdijas Makbetas dēmonisko nozīmi abu vīru dzīvē, u.tml. Izrādes zīmju un nozīmju struktūra izveidota ar matemātisku precizitāti, nekas, pat pati sīkākā detaļa vai darbība, nav tradicionāls, trafarets vai garlaicīgs, un pati spēle par varu ir tīri simboliska, nosacīta, ko apliecina Makbeta kartona kronis. Varbūt režisors gribēja mums vēstīt, ka jau ļaušanās vien šādai bīstamai spēlei pat nosacītā, bezapziņas līmenī ir personības patību graujoša, iznīcinoša? To varam tikai pieņemt, taču skatīties šo versiju ir intriģējoši.
Intriģējošs šķita arī Dienvidāfrikas teātra trupas Abrahamse&Meyer productions Hamleta iestudējums, kura veidotāji uzsvēra, ka viņus iedvesmojusi pati pirmā zināmā Hamleta izrāde pie Āfrikas krastiem – kuģa Sarkanais pūķis komandas uz kuģa klāja 1608. gadā spēlētā versija, kad tas atradās dīkstāvē un kapteinis vēlējās ar teātra izrādīšanas palīdzību glābt savus jūrniekus no pārdzeršanās un azartspēlēm. Ģertrūdi un Ofēliju, protams, spēlēja vīrieši, un sākumā trupai izdevās radīt pat visai amizantu priekšstatu par 17. gadsimta teātra primitīvo, taču vitālo valodu un estētiku. Taču tad tika pazaudēts jaukais pašironiskais skats uz visu notiekošo un pagājušo laiku spēles paņēmieniem, turpinot to visu tik garlaicīgā pārnopietnībā, ka skatītāju zāle strauji tukšojās.
Taču festivāla pārsteigumi turpinājās, bet par to nākamreiz.
* Brauciens realizēts, pateicoties VKKF finansiālam atbalstam
Rakstīt atsauksmi