Guna Zeltiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

Šekspīra pavasaris Rumānijā. II

Šekspīra festivāla un Starptautiskās teātra kritiķu asociācijas rīkotās konferences ietvaros tika prezentēta arī rumāņu izcelsmes teātra kritiķa Oktaviāna Saiu (Octavian Saiu) jaunā grāmata Hamlets un pasaules ārprāts (Hamlet and the Madness of the World), ko angļu valodā izdevis Rumānijas Kultūras institūts. Autors, kurš savu doktora grādu ieguvis Jaunzēlandē un jau strādā par pasniedzēju ne tikai Rumānijas, bet arī Jaunzēlandes, Apvienotās Karalistes un ASV augstskolās, grāmatas tēmas izvēli pamato šādi: „Šodien, kad visapkārt plosās Karaļa Līra vētra, atstājot aiz sevis, tāpat kā cunami, dehumanizētu pasauli, vienīgā luga, ar kuru mēs vēl varam sevi identificēt, ir Hamlets. Tas ir Hamlets, neraugoties uz visu ārprātu, ko luga sevī ietver un kas palicis apslēpts četrsimt gadus, tā ka mēs pat varētu izjust rūgtu gandarījumu tādēļ, ka atklājam to pirmoreiz. Hamlets ir mūsu laikabiedrs tādēļ, ka viņš ir traks. Tāds, kādi esam mēs visi. Patiešām, Hamlets jau sen ir pārstājis būt par renesanses princi, kurš vēro pats sevi. Viņš vairs nav arī dumpīgs varonis, kurš cīnās, lai glābtu pasauli. Viņš ir tieši šīs izļodzītās, deformētās cilvēcības atveids jaunā gadu tūkstoša ārprātīgajā sākumposmā. Tie esam mēs, kas esam Hamlets!” (No festivāla bukleta)

Atēnu universitātes profesors Sava Patsalidis (Savas Patsalidis) savā runā grāmatas atvēršanā uzsvēra, ka dramaturģijas un teātra pamatu pamats ir konflikts un ka Hamlets ir „konflikts par excellence”. Par ierosmi O. Saiu grāmatas tapšanai kalpojuši trīs Hamleta iestudējumi, divi no tiem viesojušies Krajovas festivālā – amerikāņu Wooster grupas uzvedums Elizabetes Lekomptes režijā un Tomasa Ostermeiera Hamlets ar Larsu Eidingeru (Lars Eidinger) titullomā, kā arī Londonas Jaunā Viktorijas jeb Vikas teātra (New Victoria Theatre) Hamleta versija. Šekspīra lugas interpretācijas un šo ārprāta tēmu kā izvēlēto pamattēmu no daudzām iespējamām lugas tēmām autors analizē ciešā saistībā ar mūsdienu sociālo, politisko un kultūras kontekstu globālā mērogā.

Taču – kādas tendences vērojamas jaunākajās Hamleta interpretācijās teātrī?

Britu teātra paradoksi

Gandrīz tūlīt vienu pēc otra bija iespējams redzēt divus kardināli atšķirīgus, režijas un aktieru ansambļa pieejas un attieksmes ziņā pilnīgi pretējus Hamleta iestudējumus. Pirmo prezentēja britu Flautas teātris (The Flute Theatre) Kellijas Hanteres (Kelly Hunter) režijā, otro – britu trupa Šekspīrs tabakas kompānijā (Shakespeare at the Tobacco Company) Endrū Hiltona (Andrew Hilton) iestudējumā. Varētu domāt, ka tieši otrais piedāvājums būs neordināra, neparasta interpretācija, taču realitātē viss izrādās tieši otrādi.

Flautas teātra (tieši ar flautu sevi salīdzina Hamlets sarunā ar Rozenkrancu un Gildenšternu) mākslinieciskā vadītāja Kellija Hantere ir ar daudzām godalgām apbalvota aktrise, režisore un rakstniece. Pēdējo trīsdesmit gadu laikā viņa spēlējusi lielas lomas Karaliskajā Šekspīra teātrī, Nacionālajā teātrī Londonā un Vestarportas teātrī Islandē. Kopš 2002. gada vairākas sezonas strādājusi teātrī, kur izmantojusi Šekspīra lugas darbā ar bērniem, kas sirgst ar autismu, radot arī īpašu dramatisku spēļu sēriju. Viņa Karaliskajā Šekspīra teātrī ir izveidojusi īpašu lugas Vētra adaptāciju un iestudējusi to ar autismu slimiem bērniem.

Rumānijā rādītā Hamleta versija Hamlet, kas tur ir? (Hamlet, Who’s There?) pirmizrādi piedzīvojusi pagājušovasar Gdaņskas Starptautiskajā Šekspīra festivālā un pārstāv radikālo klasikas interpretācijas virzienu. Darbojas tikai seši aktieri, Polonijam pārtopot arī Kapracī, bet Laertam aizstājot arī Rozenkrancu un Gildenšternu. Darbība noris mūsdienās, galvenie scenogrāfijas elementi ir tumšs ādas dīvāns telpas centrā un sitamo instrumentu komplekts, uz kura vēlāk gluži vai profesionāla mūziķa cienīgu solo izspēlēs Laerts. Izrāde nenotiek tradicionālajā skatuves kārbā, bet nelielā spēles telpā, tiešā tuvumā apmēram diviem simtiem skatītāju. Aktieri runā Šekspīra tekstu, kas gan ir krietni īsināts, taču viņu intonācijas un darbības ir negaidītas, bieži vien šokējošas.

Nav nekā neparasta tajā, ka režisore atteikusies no jebkādas karaliskuma atribūtikas un rāda karalisko ģimeni tuvplānā un intīmā atmosfērā. Klaudijs ir izmeties baltā kreklā, un ik pa laikam viņam kaislīgi piekļaujas hipijiski meitenīgā Ģertrūde vienkāršā baltā kleitā, baltiem legingiem kājās un baltiem ziediem paspūrušajos matos pašas K. Hanteres atveidā – viņas varone acīmredzami izdzīvo otro jaunību, nebūt neslēpjot savu „veselīgo seksuālo apetīti”, kā teiktu Jans Kots. Mierīgi tērzējot un smejot, tiek apspriesti jauniešu izglītošanās plāni ārzemēs (Laerta brauciens uz Parīzi u.tml.), malkots vīns. Neordinārais sākas brīdī, kad ļoti jaunais, pārjūtīgais un nervozais, T-kreklā tērptais Marka Kvortlija (Marc Quartley) Hamlets paliek viens uz dīvāna un piedzīvo lēkmi, kas līdzinās epilepsijai. Skata ar nakts sardzi un Tēva gara parādīšanos nav: lēkmes laikā vecais Hamlets it kā iemiesojas dēlā. Baisi, ķēmīgi izmainās gan aktiera plastika, gan balss; viņš runā gan savā, gan tēva balsī, līdz pamazām no šī bezapziņas stāvokļa atgriežas īstenībā. Aktiera ķermeņa fiziskās pārvērtības te dažbrīd šķiet sasniedzam cilvēka spēju galējās robežas. Arī ainas ar aktieriem nav, tās vietā Hamlets uzstājas kā pašaicināts psihoterapeits, liekot Klaudijam lasīt reducētu „Gonzago nogalināšanas” tekstu no savas piezīmju grāmatiņas. Klaudija grēku nožēlas skatā šīs lomas atveidotājs rīstoties un gārdzot ar naturālistisku precizitāti attēlo to, ka viņa varoņa sliktā sirdsapziņa noved pie fiziska nelabuma, gandrīz vemšanas.

Varoņu psihes un fizioloģisko reakciju ciešās saistības, procesu izpētē un atspoguļojumā K. Hanteres skatuviskie risinājumi ļoti līdzinās britu teātra piecdesmitgadīgās radikālistes Keitijas Mičelas režijas rokrakstam, jo arī šī režisore no saviem aktieriem pieprasa ekstrēmus, naturālistiskus, bet psiholoģiski pamatotus un fizioloģiski precīzus risinājumus. Nav brīnums, ka šajās dienās Londonas Karaliskajā Galma teātrī (Royal Court Theatre) pirmizrādi piedzīvo Keitijas Mičelas iestudēta feministiska Hamleta versija Ofēlijas istaba, kas izaicina tradicionālos kultūras priekšstatus par Ofēliju. Arī Kellijas Hanteres skats uz Hamleta un Ofēlijas attiecībām ir izaicinošs, izvirzot Ofēliju izrādes naratīva centrā līdzās Hamletam. Visas režisores simpātijas neapšaubāmi ir Ofēlijas pusē – viņas varone ir tikpat jūtīga kā Hamlets un izmisīgi pārdzīvo gan mīļotā dīvaino uzvedību, gan Hamleta reālo sajukšanu prātā. To, ka šim mūsdienu Hamletam uznāk reāla ārprāta lēkmes, atspoguļo divskats ar Ofēliju, kur varonis galējā nežēlībā iegrūž meiteni dīvānā un te mežonīgi skūpsta, te gandrīz izvaro vai nožņaudz viņu. Tādā pašā prāta aptumsuma brīdī Hamlets izrauj nazi un nodur Poloniju; ar šo pašu nazi viņš finālā nodur Laertu un, pats būdams ievainots, nožņaudz Klaudiju.

Mūsdienīgai neirastēnijai, brutalitātei, nežēlībai un vājprātam režisore ļauj plosīties arī Ofēlijas prātā sajukšanas ainā, kad nelaimīgā meitene ziedu vietā visiem dala vecas, saplēstas ģimenes fotogrāfijas un pēc tam baltā triko, kas viscaur notriepts ar asinīm, uzrāpo spēles laukumā, uzvēlusi sev virsū mirušo Poloniju. Viss tiek rādīts naturālā fizioloģiskā īstumā un reizē nosacītībā: Polonijs turpat skatītāju acu priekšā uzģērbj Kaprača kombinezonu un brīdi patēlo šo lomu, Hamlets finālā analītiski spriež un novērtē savu vājprātu. Viss noris Hamleta galvā, viss ir reāli iespējams, baiss un tikpat nereāls, iedomāts. Iestudējums raisa spēcīgu līdzpārdzīvojumu un reizē piedāvā iespēju arī distancēties no visa redzētā, ļaujot skatītājam pašam izlemt, kuru teātra piedāvātās uzkarsētās emocionālās skalas sadaļu (vēsāko vai pašu karstāko) izvēlēties.

Katrā ziņā šī radikālā un ekstrēmā interpretācija ir nesalīdzināmi interesantāka par tradicionālo pilna teksta Hamleta iestudējumu Elizabetes laika kostīmos, ko prezentē otrs britu teātra kolektīvs Endrū Hiltona režijā. Viss norit tik cieņpilnā, gandrīz svinīgā nopietnībā, kā teju valstisku rituālu veicot. Taču, pazīstamajiem vārdiem atskanot atkal un atkal, bet bez dzīvām, svaigām intonācijām, pārņem neizturama garlaicība. Runājām ar ārzemju kolēģiem par to, ka varbūt teātris, kurš daudz ceļo pa Apvienotās Karalistes reģioniem, šādu interpretācijas veidu – „pēc grāmatas” – izvēlējies, lai aizstāvētu vecās kultūras kanonu pret jaunajiem kultūras vandāļiem? Tomēr domāju, ka bez strikta režisoriska lasījuma, mūsdienīgas teātra valodas un dinamikas nevienu šodien par Šekspīru ieinteresēt nevar un šādi it kā godbijīgi akadēmiski lasījumi drīzāk izdara klasiķim – un līdz ar to visai klasiskajai kultūrai – lāča pakalpojumu.

Moderns visos laikos

To, ka mūsdienīgu skatuves estētiku un eksperimentus formas jomā iespējams perfekti apvienot ar cieņu pret autoru, pierāda rumāņu Sibiu pilsētas bērnu un jauniešu teātra lugas Vētra uzvedums vienā no pilsētas laukumiem uz īpaši uzceltas konstrukcijas. Šajā izrādē darbojas gan aktieri dzīvajā plānā, gan sarežģīti vadāmās trostu lelles. Tās darinātas no gandrīz caurspīdīga, viegla materiāla, radot sirreālu, sapnim līdzīgu būtņu iespaidu un atgādinot par Prospero teksta rindām: „No tādas vielas esam tā kā sapņi,/ Un mūsu īso dzīvi ieskauj miegs.”

Bet aizsākas izrāde ar pavisam citām rindām – ar Hamleta tekstu par to, ka, noziedzniekiem parādot teātri, kur tēlots līdzīgs noziegums, viņi atzīstas. Un tā nu Prospero savam brālim Antonio, kurš viņam savulaik atņēmis valsti, inscenē savu teātri – vētru. Dibenplānā uz nelielās skatuvītes mainās videoprojekcijas ar bangojošas jūras attēliem, pa skatuvi sāk kūleņot Kalibans, kurš vēlāk pārtop arī par Antonio, un otrādi. Visgraciozākā lelle ir caurspīdīgā, gaisīgā Miranda, bet izrādes pārsteigums – Ariels – trostu lelle cilvēka augumā ar Šekspīra galvu/masku. Gaisa gars, kas Prospero uzdevumā realizē visus viņa pasūtītos brīnumus, tiek traktēts kā Šekspīra gars. Pats autors kā lielākais mags un brīnumdaris – šī doma akcentēta arī finālā, kur Arielam piešķirts Prospero teksts, atsakoties no savām burvju mākslām un lūdzot publikai viņu atbrīvot. Prospero cilvēcisko nogurumu un vilšanos cilvēku dabas maziskumā iestudējuma veidotāji akcentē arī ar rūgta Šekspīra soneta teksta iekļaušanu izrādē. Uzveduma sākumposms un beigas īstenotas liriskā, pat nedaudz romantiskā intonācijā, vidusdaļā, izspēlējot rupjās ainas ar dzērājiem Kalibanu un Antonio izmantota ginjola un cirka estētika, lai visu atkal noslēgtu apliecinošā, pat svinīgi patētiskā intonācijā ar tekstiem par brīnišķīgo jauno pasauli un cilvēkiem. Bez cinisma, bez retorikas, ar cerību. Finālā nelielais, balti tērptais aktieru ansamblis iznāk paklanīties, turot uz rokām lielo trostu lelli – Arielu-Prospero-Šekspīru un apliecinot, ka gan lielajā dzīves teātrī, gan uz mūžības skatuves viss ir viens, nedalāms un vienots.

Baltā krāsa dominē arī bulgāru Sfumato teātra laboratorijas (Sfumato Theatre Laboratory) lugas Ziemas pasaka interpretācijā Margaritas Mladenovas (Margarita Mladenova) režijā, kas norit mūsdienīgā grafiskā vidē un baltos mūsdienu kostīmos ar atsevišķiem stilizētiem nacionāliem akcentiem (piemēram, balta kažokādas šalle pie eleganta balta kostīma Leontam, baltas papahas ainā ar ganiem u.tml.). Senajā, stilistiski neviendabīgajā stāstā uzveduma veidotāji akcentē gan psiholoģiskas greizsirdības drāmas un spriedzes pilna trillera, gan jauniešu attiecību lirikas, gan groteskas un cirka klaunādes elementus. Minimālistiskā scenogrāfija, ko veido balta, ar melniem taisnstūriem izzīmēta siena, no kuras pēkšņi izslīd vidus – platforma, uz kuras norit darbība, vai sānu podesti kā kāpnes, pa kuriem akrobātiskā veiklībā vai lēnu, stilizētu kustību horeogrāfijā kustas aktieri, atgādina agrīnā modernisma eksperimentus. Jaunie mīlētāji Perdita un Florizels met kūleņus un ritentiņus veikli kā cirka klauni, pat Paulīna pamanās izpildīt dažas pārsteidzošas plastiskas virāžas. Taču izrāde sapinusies savu horeogrāfisko un formas meklējumu biežņā: galvenais stāsts par Leonta nepamatoto apmātību, nežēlību un ģimenes laimīgo atkalapvienošanos finālā izstāstīts formāli, bez iedvesmas un enerģijas.

Tādēļ izjutu vēl jo lielāku profesionālu un cilvēcisku gandarījumu, redzot, cik dzīvu, mūsdienīgu un asprātīgu risinājumu savai Romeo un Džuljetas versijai atradis teātris no Izraēlas (Beer-Sheva Theatre). Vairs nav nekāds pārsteigums, ieraugot, ka Romeo draugi pārtapuši motociklistos: baikeru atribūtika un subkultūra šīs lugas interpretācijās mūsdienās tiek plaši izmantota, sākot ar Baza Lurmena filmas versiju un Orlando Blūma Romeo Brodveja teātra uzvedumā, kur aktieris uzbrauc uz skatuves ar īstu motociklu, un beidzot ar mūsu pašu Liepājas teātra 2003. gada traktējumu – Romeo baikeru bandu izrādē Romeo un Džuljeta. Mīts Gaļinas Poliščukas režijā. Šoreiz aizrauj tas, ka nav izvēlēts naturālistisks tehnisks risinājums: jaunie aktieri atraktīvi un rotaļīgi darbojas katrs ar savu riteni, kas aizstāj motociklu, un dara to ar pāriplūstošu, atbruņojošu vitalitāti, dzīvesprieku un garšu. Tikpat azartiski un atraisīti jaunieši iemieso arī „mašīnu” braucienā uz Kapuleti balli, vienam tēlojot stūri, citiem riteņus, signālus u.tml. Nepārvērst Šekspīra lugas par svinīgu, pārnopietnu kultūras rituālu, bet uztaustīt, atbrīvot tajās slēpto vitalitātes un zobgalības lādiņu, garīgās un fiziskās enerģijas potenciālu – tā šodien šķiet adekvātākā un veiksmīgākā pieeja klasiķa interpretācijā, un tāds arī ir izraēliešu teātra trupas traktējums.

Skatuvi no vidusdaļas līdz aizmugurei ieskauj atvērta koka balkona konstrukcija; uz tās pirmoreiz arī parādās ļoti jauniņā Džuljeta mūsdienīgā baltā kleitā, ādas jaciņā un puszābakos. Kapuleti kundze zīmējas stilīgā melnā vakarkleitā un ik pa laikam iemalko no savas dzērienu blašķītes, ko balles skatā viņa piedāvā arī Romeo. Kapuleti kungs atklāti draiskojas ar divām trūcīgi ģērbtām striptīza dejotājām, kuras uzaicinātas uz Kapuleti balli: vecākās paaudzes vaļīgie tikumi un uzdzīves kāre demonstrēta plašā amplitūdā.

No vecajiem īpaši neatpaliek arī jaunatnes elite – Pariss atklājas kā neierasti apjomīgs raksturs, kurā burtiski kūsā apvaldīta varaskāre un agresija: viņš brutāli, varmācīgi, neņemot vērā Džuljetas izbīli, pretošanos un asaras, pats uzvelk viņai kāzu kleitu. Frotē halātā tērpto mūku Lorenco, kurš uzbrauc uz skatuves ar ratiņiem, kuros gozējas zaļu augu podiņi, var uztvert kā hipijisku parodiju par vientuļnieku, kurš pie dabas krūts meklē patvērumu no netīrajām varas spēlēm, tomēr atkal un atkal tiek tajās iesaistīts.

Romeo un Džuljetas jūtas šajā vidē uzplaukst spēji un impulsīvi kā mežonīgs savvaļas zieds. Viņi ir šīs aizaugušās, degradējušās sabiedrības tīrais, nesaduļķotais avots, kurš laužas ārā no zemes dzīlēm, – bet neviens nenovērtē tā attīrošo, dziedinošo spēku, un to neapzinās arī viņi paši. Jauniešu savienība paspēcināta ar rituāla palīdzību: laulāšanas ainā Romeo un Džuljetas delnās tiek iegriezts un rokas sasietas ar dvieli. Teātris izmainījis arī fināla risinājumu: Džuljeta kapenēs pamostas tad, kad Romeo jau iedzēris indi, bet vēl dzīvs. Izrāde noslēdzas ar jauniešu kaislīgiem, izmisīgiem skūpstiem, līdz Romeo sabrūk, atgādinot par visa dzīvā, tīrā un patiesā trauslumu un īslaicību.

Politiskā Šekspīra interpretācijas virziena nepārejošo aktualitāti apliecina pašu mājinieku – Krajovas Nacionālā teātra Jūlija Cēzara iestudējums. Režisora Pētera Šneidera (Peter Schneider) veidotajam uzvedumam piemīt grandiozs vēriens: dāsni pielietojot datortehnoloģijas, uz skatuves aizmugures sienas daudzos videoekrānos rādīti visu laiku un visu valstu ievērojamākie diktatori, ar Ādolfu Hitleru, ģenerāli Franko, Josifu Staļinu un dažādu Āfrikas valstu līderiem sākot un ar Baraku Obamu un Vadimu Putinu beidzot. Izrādes ietvaru veido mūsdienīga televīzijas komandas reportāža no parlamenta, kad parādās uzraksti „Dienas jaunumi” un reportieri klāsta, ka Jūlijs Cēzars trīs reizes atteicies no imperatora posteņa, intervē senatorus, pūloties izzināt viņu viedokli, u.tml. Sasniegts pārsteidzošs tagadnības un aktualitātes efekts: tiešām šķiet, ka vērojam jaunākos notikumus Romas parlamentā. Netiek aizmirsts arī globālais mērogs: Jūlija Cēzara nogalināšanas ainā uz ekrāniem pazib gan Džordža Vašingtona un Džona Kenedija, gan citu nogalināto prezidentu un diktatoru sejas.

Taču iestudējuma veidotāji šoreiz pārlieku aizrāvušies ar modernajām tehnoloģijām, tās nesabalansējot ar dzīvo aktieru spēli, jo, piemēram, video redzamās un īpaši inscenētās ainas, kur ielās tiek vajāti un sodīti sazvērestības dalībnieki, ir iedarbīgākas par to, kas notiek uz skatuves. Jūlijs Cēzars un Bruts aktieriski atklājas apbrīnojami līdzīgi un vienādi neizteiksmīgi; spilgtāk sevi prezentē Marks Antonijs, kura demagoģiskā runa pie Cēzara līķa ir medusmaize katram varoņmēroga aktierim. Porcijas lomas tēlotāja savu tekstu papildinājusi ar Plutarha tekstiem un tādējādi izveidojusi gudras, mīlošas Bruta sievas tēlu. Finālā efektīgi sabrūk četri milzu kustīgi zeltītu virvju aizkari/kolonas, akcentējot totālas destrukcijas un demokrātijas sabrukšanas ainu: vienu diktatoru nomaina otrs, bet sistēma nemainās. Izrāde – brīdinājums mūsdienu politiski apdraudētajā un nestabilajā situācijā? Jā, bet ar nepārvarētām pretrunām starp saturu, vēstījumu un formu. Jo Šekspīrs tomēr nav tāds paklausīgs ķipars, kurš lēkā pēc katra politiska komentētāja stabules.

* Brauciens noticis, pateicoties VKKF atbalstam