Skatītājs vai dalībnieks?
Referāts "Skatītājs vai dalībnieks? Skatītāja lomas problemātika „Rimini Protokoll” 2014. gada Rīgas akcijās" nolasīts Latvijas Universitātes 73. zinātniskās konferences teātra zinātnes sekcijā „Forma (mūsdienu teātrī) – līdzeklis vai pašmērķis” LU Humanitāro zinātņu fakultātē 2015. gada 26. februārī
Pagājušajā gadā Eiropas kultūras galvaspilsētas statuss Rīgā ļāva skatīt divas pazīstamās vācu un šveiciešu teātra apvienības Rimini Protokoll akcijas: Situāciju telpas, kas divu nedēļu garumā tika izrādīta Rīgas kinostudijas paviljonā, un 100% Rīga – apjomīgu urbānās pētniecības projektu teātra formā, kas pirms tam jau realizēts 21 pasaules pilsētā. Šajā referātā aplūkota dalībnieku loma un funkcijas abu projektu specifiskās formas kontekstā.
Rimini Protokoll trīs režisori – Stefans Kegi, Helgara Hauga un Daniels Vecels – sevi pozicionē kā celmlaužus jaunu un tradicionālajam teātrim alternatīvu formu meklējumos, kas ļautu pēc iespējas organiskāk sapludināt divas realitātes – izrādes objekta un skatītāja/dalībnieka –, lai tādējādi nepastarpinātā ceļā nodotu skatītājam izrādes veidotājiem būtisku informāciju. Rimini Protokoll darbības laukam ir dokumentāli pētniecisks un sociāli politisks raksturs, taču radošā grupa tiecas izvairīties no noteiktas pozīcijas paušanas, tā vietā meklējot veidus, kā sniegt pēc iespējas neitrālāku un objektīvāku skatījumu uz viņus interesējošo jautājumu: vai tā būtu globalizācija kā akcijā Call Cutta (2005), kurā tās dalībniekus cauri Berlīnes ielām, pašiem to nezinot, vadāja indiešu telefonoperatori, vai starptautiskā ieroču tīkla pretrunīgās šķautnes projektā Situāciju telpas. Rimini Protokoll tiecas radīt savdabīgu teatrālu hiperrealitāti, kas caur atsevišķu indivīdu jeb, kā tos dēvē paši mākslinieki, „ekspertu” personīgo pieredzi atklāj gan konkrētas parādības vispārinājumu, gan šo vispārinājumu individualizē, kā, piemēram, 100% pilsēta projektā, kura mērķis ir cilvēciskot statistikas datus par lielpilsētu iedzīvotājiem, aizvietojot procentus ar reāliem pilsētniekiem. Rimini Protokoll konceptuāli nestrādā ar aktieriem, un izrādē kā „eksperti” darbojas ar teātri nesaistīti dažādu tautību, profesiju un sociālo kārtu pārstāvji – faktiski jebkurš, ja viņa dzīvesstāsts ieinteresējis režisorus un iekļaujas projekta tematikā.
Rimini Protokoll estētikas izpratnē būtisks ir otrais vārds tā nosaukumā, jo tas uzrāda vienu no galvenajiem apvienības principiem – notikumu, situāciju, parādību „protokolēšanu” jeb atveidošanu maksimāli tuvu īstenībai, kas izpaužas gan kā iespēju robežās autentiska vide, gan „ekspertu” jeb reālu cilvēku stāšanās aktieru vietā. Tā arī Situāciju telpās aplūkotā problemātika – ieroču globālā izplatība un nozīme dažādu cilvēku dzīvē – principā ir noteikusi projekta formu, jo tās mērogi sniedzas ārpus konkrētas telpas, pilsētas vai pat valsts – Situāciju telpās kā eksperti pieaicināti 20 cilvēki no 13 valstīm, katrs ar savu stāstu, kura ilustrēšanai nepieciešama īpaša vide. Autentisku telpu jautājums ir atrisināts, un Rīgas kinostudijas paviljona iekšienē izveidota divstāvīga būve ar vairākām istabām, kāpnēm un paaugstinājumiem, pa kuriem jāpārvietojas izrādes dalībniekiem. Taču nav iespējams sapulcināt vienuviet 20 dažādos „ekspertus”, lai viņi klātienē katram skatītājam paustu stāstu un izvadātu viņus pa „situāciju telpām”, tāpēc skatītāju cauri izrādei vada rokā turams planšetdators ar videoierakstu, kurā paralēli gan tiek dotas instrukcijas, piemēram, atvērt durvis, paņemt mēteli, atvilkt krēslu utt., gan klausāms „eksperta” stāstījums par ieročiem viņa dzīvē. Tādējādi skatītāja vienīgais uzdevums ir precīzi izpildīt sniegtos norādījumus un neizjaukt rūpīgi izkalkulēto pasākuma norises gaitu, t.i. – īstajā brīdī atrasties īstajā vietā, lai citam dalībniekam ielietu zupu, uzvilktu mēteli vai noliktu dokumentu mapīti tur, kur tai jābūt. Ja sākumā centieni ievērot visas norādes un neko nesajaukt rada zināmu spriedzi, vēlāk, saprotot, ka nekas vairāk kā fiziska iesaiste no manis kā skatītāja netiek gaidīts, iestājas arī zināma garlaicība.
Situāciju telpas, kas tiek pasniegts kā teatrāls notikums, rada divus jautājumus: vai tas ir saucams par teātri, un kāda ir skatītāja/dalībnieka loma tajā? Rimini Protokoll sevi pozicionē kā jaunu teātra formu pionierus, taču var teikt, ka Situāciju telpu gadījumā notiek nevis teātra valodas robežu paplašināšana, bet gan iziešana/palikšana ārpus tām. Situāciju telpas ir projekts, kuram grūti nosaukt kaut aptuvenu žanrisku apzīmējumu teātra pieredzes kontekstā, atšķirībā no citiem Rimini Protokoll darbiem, kuros vairāk vai mazāk darbojas „eksperta” (aktiera) un dalībnieka (skatītāja) mijiedarbība klātbūtnē, kā arī teātra izpratnē būtiskais „šeit un tagad” faktors, turpretī „Situāciju telpās” viss ir fiksēts un nemainīgs – procesa veiksmīga vai neveiksmīga norise atkarīga tikai no tā, cik precīzi tehniķu komanda būs salikusi nepieciešamo aparatūru un cik nekļūdīgi dalībnieks izpildīs viņam paredzētās norādes. Ja viss norit gludi, nav atšķirības, vai tas notiek Rīgā vai Tokijā, vai skatītājs ir sieviete vai vīrietis, ar doktora grādu vai pamatskolēns, pacifists vai militārists – dalībnieku pārvietošanās trajektorijas, kustības visur būs vienādas un „ekspertu” stāstījums nemainīgs. Raksturojot Situāciju telpu formu, piemērotāks šķiet apzīmējums „interaktīva instalācija”, jo tajā, tāpat kā Rimini Protokola projektā, lietotājs/dalībnieks atrodas saskarē ar objektu, nevis ar tā radītāju, mākslinieku, kā tas notiek interaktīva teātra priekšnesuma gadījumā, un, lai gan Situāciju telpas paredz kontaktu ar citiem dalībniekiem, šis kontakts ir formāls un bezpersonisks, drīzāk izraujot no kopējā stāsta plūduma nekā palīdzot iejusties. Tāpat instalāciju iespējams nojaukt un atkal uzbūvēt citā vietā, nezaudējot tās funkcijas, ja vien instalācija nav piesaistīta kādam vides objektam, un, tāpat kā Situāciju telpas, arī interaktīvā instalācija darbojas savu paredzēto funkciju un iespēju robežās.
Vēl viens salīdzinājums, kas iederas, runājot par Situāciju telpu formu, ir spēle. Teātra teorētiķis Roberts Līčs darbā Theatre Studies. The Basics [1] izdala trīs spēles veidus: izklaidējoši aktīvā spēle, kas ietver sevī skriešanu, lēkšanu, kāpelēšanu, spēli ar lietām (piemēram, mazu bērnu rotaļas ar lellēm, mašīnām u.tml.) un spēli ar citiem. Līčs norāda uz būtisko spēles lomu cilvēka attīstībā, jo tā ļauj izpētīt visdažādākās situācijas bez sekām reālajā dzīvē, piemēram, mazi bērni savās rotaļās izspēlē visas tās situācijas, ar kurām viņi visdrīzāk sastapsies pieaugot – auklē lelles, cep smilšu kūkas, spēlē kariņu, braukā ar mašīnītēm utt. Šādas spēles ir treniņš iztēlei un prakse dzīvei, dalībniekam apzinoties, ka viņš ir drošībā, jo spēli iespējams izbeigt jebkurā brīdī. Visu iepriekšminēto, kas raksturīgs spēlei, Roberts Līčs attiecina arī uz teātri, jo kā spēle, tā teātris tiek radīts un notiek konkrētajā mirklī un savas norises laikā ļauj izdzīvot citu realitāti.
Raugoties uz Situāciju telpām kā spēli un to apmeklētājiem kā spēlētājiem, iespējams vilkt vairākas paralēles: pirmkārt, izrādē ir elementi no visiem trim Roberta Līča nosauktajiem spēļu veidiem. Aktīvi izklaidējošā spēle izpaužas kā dažādās fiziskās darbības, kuras norises dalībniekam jāveic: jākāpj pa kāpnēm, jāapsēžas, atkal jāpieceļas, jāapguļas utt. Tāpat ir spēle ar priekšmetiem – dalībniekam jāpārvieto rekvizīti, jāielej šķīvī zupa, jāuzvelk mētelis u.tml., savukārt spēle ar citiem realizējas kā dalībnieku kontakts, stāstiem krustojoties, piemēram, slimnīcas telpā vienam spēlētājam, kurš iejuties kara ārsta lomā, „jāizmeklē” otrs, kurš izdzīvo stāstu par sašautu cilvēku. Situāciju telpās par būtisku kļūst apstāklis, ka spēles dalībnieks atrodas drošībā – viņam (cerams) nekad nevajadzēs kļūt par bēgli, strādāt ieroču fabrikā, tēmēt uz citu vai pašam kļūt par ienaidnieka mērķi, taču Rimini Protokoll režisoriem, sekojot savam vadmotīvam – īstenību padarīt par teātri un teātri par īstenību –, ir būtiski caur spēli radīt ilūziju par šādas realitātes iespējamību.
Viena no digitālā laikmeta spēles modifikācijām ir videospēle, un tai raksturīgie elementi sastopami arī Situāciju telpās, kurā skatītāji/spēlētāji, sekojot ekrānā redzamajām norādēm, kā videospēles līmeņus iziet savu unikālo 10 stāstu secību, caur kuru viņus šajā ceļā vada spēles protagonisti jeb „eksperti”. Arī paši projekta veidotāji tam piešķīruši apzīmējumu „vairākspēlētāju videodarbs” jeb Multiplayer video piece. Tāpat kā videospēlē, arī Situāciju telpās katrs dalībnieks ir pats par sevi un dzīvo savā stāstā, tādējādi teatrālā pieredze netiek kopīgota, kā tas notiek tradicionālā teātra izrādē, kad publika uz skatuves redz vienu un to pašu un izveidojas savdabīga „kolektīvā apziņa”. Teātra teorētiķis Roberts Līčs to skaidro tādējādi, ka izrādē, kurā publika atrodas aptumšotā zālē un vēro uz skatuves notiekošo, skatītājs var atļauties to, ko nevar vairumā sociālo situāciju – novērot, iedziļināties, neslēpt ziņkāri [2]. Taču Situāciju telpās, kuru norise atkarīga no skatītāja gatavības nepārtraukti sekot līdzi video instruktāžām un sadarboties ar citiem dalībniekiem (t.i., precīzi iekļauties izrādes mehānismā), personiskām pārdomām neatliek laika, tāpēc forma diezgan nomācoši dominē pār saturu. Izrādē šo problēmu mēģināts risināt divējādi. Pirmkārt, caur pēkšņiem un emocionāli iedarbīgiem vizuālās informācijas lādiņiem, piemēram, vienubrīd skatītājs tiek nosēdināts pie datora ekrāna, uz kura redzams, kā tiek piekauts jauns vīrietis, kamēr uzraksts planšetdatorā pavēl nenovērsties, savukārt, pēc norādes atverot atvilktni slimnīcas telpā, tajā atrodas karā ievainotu bērnu fotogrāfijas. Šie Situāciju telpu elementi rosina domāt par robežām vai to neesamību teātra ceļā uz pilnīgu dokumentalitāti un par to, cik lielā mērā skatītājs ir gatavs pakļauties manipulācijām ar savu apziņu.
Vēl viens paņēmiens saturiskā akcentēšanai ir lomu un perspektīvas maiņa, kas rodas, stāstiem pārklājoties, piemēram, vienā no epizodēm jākrīt ceļos ieroča priekšā, bet citā – pašam jātur šis ierocis vai no novērotā jākļūst par novērotāju, no cietušā – par ārstu. Šādā veidā tiek panākts atsvešinājums, kas liek skatītājam paraudzīties uz savu protagonistu no malas un parāda izrādes tēmu – ieroču izplatību – kā komplicētu un neviennozīmīgi uztveramu parādību. Tāpat līdzīgi darbojas izrādes fināls, kurā dalībnieki tiek aicināti nostāties aplī un pagriezt savus ekrānus vienam pret otru, simboliski parādot visu 20 stāstu/dzīvju/pozīciju savstarpējo saistījumu, daļēji radot sajūtu par kolektīvu teātra pieredzi.
Taču kopumā Situāciju telpu dalībnieki ir izolēti cits no cita, galvenokārt tāpēc, ka uztvere ir noslogota, cenšoties uztvert informāciju caur vairākiem kanāliem: audiālā, klausoties stāstus un norādes, digitāli vizuālā, skatoties video ar „ekspertiem” un salīdzinot ekrānā redzamo ar apkārtni, un reāli vizuālā, mēģinot iejusties un aptvert katru jauno telpu un savu vietu tajā. No vienas puses, tas ir slikti, jo kāds no norises elementiem paliek otrajā plānā, un, tā kā lielākajai daļai cilvēku dominējošā ir vizuālā uztvere, visbiežāk tas ir „ekspertu” stāstītais. Taču, no otras puses, izrāde iegūst papildu nozīmes dimensiju, jo negaidīti sasaucas ar modernā cilvēka dzīvesveidu – atrašanos nemitīgā ekrānu ielenkumā un informācijas plūsmā, kurā digitālā un apkārtējā realitāte bieži ir grūti nošķiramas. Situāciju telpas zināmā mērā mēģina nojaukt drošo barjeru, ko rada distance starp pašu notikumu un stāstu par to, iedzīvināt pieredzi, par ko citādi uzzinām caur bezkaislīgiem ziņu sižetiem.
Ar mērķi atdzīvināt un padarīt personiskus sausus informācijas datus tapis vēl viens Rimini Protokoll projekts – 100% pilsēta, kurš pagājušā gada rudenī tika īstenots arī Rīgā. Tajā kā savdabīgs dramaturģiskais materiāls izmantoti Centrālās statistikas pārvaldes dati par Rīgas iedzīvotājiem – to dzimumu, vecumu, tautību, mājsaimniecības veidu un pārstāvēto pilsētas rajonu – būtībā piecas diagrammas. Atbilstoši tām ķēdes veidā, kad viens dalībnieks atrod nākamo, atlasīti 100 „eksperti”, šoreiz rīdzinieki, kas uz skatuves veido pilsētas mikromodeli, sagrupējoties pēc dažādām pazīmēm un tādējādi, pēc Rimini Protokoll domām, atklājot pilsētas atmosfēru un likumus, pēc kuriem tā darbojas. Taču tīra statistikas ilustrēšana nav izrādes mērķis.
Paši režisori uzsver, ka, veidojot jebkuru projektu, viņus visvairāk interesē konkrēti cilvēki un viņu viedoklis, un arī 100% Rīga izrādes gaitā pamazām pāriet no pilsētnieka kā noteiktas kopienas pārstāvja uz pilsētnieka kā individualitātes izpratni. To, ka izrāde būs vērsta uz personības atklāšanu sociālā grupā, iezīmē jau pats sākums, kad dalībnieki pa vienam iznāk uz skatuves un katrs īsi iepazīstina ar sevi – pastāsta par savu nodarbošanos, vaļaspriekiem vai jebko citu, ko uzskata par sev svarīgu. Šis apstāklis ir būtisks, jo liek uz skatuves esošo cilvēku grupu uztvert nevis kā anonīmu pūli vai statistikas ilustrāciju, bet gan kā atsevišķu personību kopumu. Tam seko grupēšanās pēc oficiālajiem statistikas kritērijiem, kas ieskicē pilsētas sociālās ainavas pamatu – uz skatuves ir 56 vīrieši un 44 sievietes, 45 latvieši, 39 krievi un 16 citu tautību pārstāvji, 13 bērni vecumā līdz 15 gadiem, 22 cilvēki, kas pārkāpuši 60 gadu slieksni, utt. Jau no šī brīža iezīmējas interesantās attiecības starp performances dalībniekiem un zālē sēdošajiem skatītājiem, būtībā – robežas nojaukšana starp tiem. Skatītājs, lai arī tikai prātā, aktīvi iesaistās norisēs uz skatuves, ieņemot tādu vai citādu pozīciju līdz ar dalībniekiem uz skatuves, jo arī zālē sēdošie rīdzinieki ir daļa no statistikas. Salīdzinot ar Situāciju telpām, 100% Rīga panāk daudz augstāku emocionālās un intelektuālās iesaistes līmeni, jo skatītājs nemitīgi, lai arī ne tieši, tiek aicināts pieņemt lēmumu, izvēlēties savu vietu, nostāju. Veidojas izrāde „mums par mums”, un, ja fiziski skatītājus un dalībniekus nodala telpa, tad intelektuālā ziņā šāds dalījums ir lieks, jo lēmumu pieņemšanas procesā iesaistīti visi zālē esošie.
Izrāde nosacīti dalās divās daļās – pēc tam, kad dalībnieki sagrupējušies atbilstoši oficiālajiem statistikas kritērijiem, sākas „neoficiālās” statistikas veidošana, kuras pamatā ir dalībnieku viedokļi par dažādām tēmām, sākot no brīvā laika pavadīšanas veidiem līdz pat personiski ārkārtīgi jūtīgām vai sociāli asām problēmām, piemēram, pašnāvību vai nostāju divvalodību jautājumā. Kā vēsta izrādes buklets, Rimini Protokoll māksliniekus 100% Rīga izrādēs visvairāk interesē mazākuma viedoklis un konkrēti ar to saistīti jautājumi: „Cik cilvēku spēj palikt mazākumā un atklāt savus uzskatus, nepārejot vairākuma pusē? Cik liela ir sabiedrības vēlme par visu vienoties un ieņemt vienotu pozīciju? Cik liela ir tolerance pret atšķirīgu viedokli?”
Izrādei turpinoties, redzams, ka arī šeit ir aktuālas spēles struktūras, jo dalībnieki ne tikai nekautrējas (pārsvarā) godīgi atbildēt uz jautājumiem, par kuriem sabiedrībā valda nenoteikta nostāja, un atrasties mazākuma pusē, bet arī droši uzdod pārējiem sev svarīgus, bet personīgus jautājumus, piemēram, par ticību Dievam. Tas atgādina klasisko „Patiesības vai riska” spēli, ko bērnībā vai pusaudžu gados spēlējis gandrīz ikviens un kuras jēga balstās savstarpējā nerakstītā spēles dalībnieku līgumā, kas paredz pilnīgu atklātību un arī toleranci pret atbildēm. Lai saņemtu godīgu atbildi, kas, protams, interesē spēles dalībniekus vairāk nekā meli, viņi piekrīt sadarboties un paturēt personīgo vērtējumu pie sevis. Tas rada drošības un savstarpējas uzticības gaisotni un līdz ar to – piemērotu klimatu atklātībai. Šie procesi vērojami arī izrādē 100% Rīga – apjaušot, ka publika raugās uz viņiem ar labvēlīgu, draudzīgu interesi, dalībnieki kļūst arvien atklātāki, un ir daļa, kas nostājas ievērojama mazākuma pusē, arī atbildot uz ārkārtīgi personiskiem jautājumiem, piemēram: „Vai esat mēģinājis izdarīt pašnāvību?”
Izrādi kā socioloģisku un antropoloģisku pētījumu īpaši interesantu padara arī apstāklis, ka, atbildot uz jautājumiem, dalībniekiem netiek piedāvāts izvēlēties neitrālu pozīciju, kā „Nezinu”, „Nav viedokļa”, „Neesmu par to domājis” u.tml., kas, tik bieži un kupli pārstāvēta, parādās dažādu aptauju rezultātos. No vienas puses, tas ir veids, kā praksē novērot vairākuma viedokļa rašanos, jo bez iespējas ieņemt neitrālu pozīciju cilvēki nereti pieslejas plašāk izplatītajai nostājai, no otras – ļauj aplūkot arī mazākuma rindas, kurās bieži redzamas vienas un tās pašas sejas, pārsvarā tie ir atklātākie, dabiskākie un līdz ar to arī harismātiskākie un interesantākie dalībnieki. Skatītājs sāk sekot viņu atbildēm, salīdzināt tās ar savām un, iespējams, mainīt viedokli, tādējādi iezīmējot vēl vienu realitātē plašas, pat globālas norises – sabiedriskās domas veidošanās – mikromodeli.
Viens no 100% pilsētas veidotāju mērķiem ir aiz procentu virknēm atklāt, ko katras pilsētas iedzīvotāji domā un jūt patiesībā. Vienā no veiksmīgākajām performances epizodēm pēc kūtrās reakcijas uz jautājumu „Vai jūs izvairāties no nodokļu maksāšanas?” uz skatuves tiek izslēgta gaisma un dalībnieki signalizē savas atbildes ar kabatas lukturīšu gaismu, atklājot pilnīgi citu ainu nekā pirms tam. Iztaujāšanai tumsā turpinoties, apstiprinās, ka joprojām ir jautājumi, uz kuriem dalībnieki godīgas atbildes spēj sniegt tikai anonīmi. Šeit gan jāņem vērā, ka Rīga salīdzinājumā ar citām 100% projekta mājvietām, piemēram, Londonu vai Tokiju, nav daudzmiljonu pilsēta un tajā palikt anonīmam ir daudz grūtāk, tāpēc vērtīgi būtu salīdzināt, kā un vai mainītos atklātības līmenis un vairākuma/mazākuma attiecības, ja 100% Rīga tiktu izrādīta kādā citā pilsētā auditorijai, kurā nav draugu, radu vai paziņu.
Rezumējot jāsecina, ka dalībnieks divās Rīgā izrādītajās Rimini Protokoll akcijās pilda gan līdzīgas, gan atšķirīgas funkcijas. Kā Situāciju telpas, tā 100% Rīga prasa no dalībnieka aktīvu iesaisti un precīzu iekļaušanos kopējā norises mehānismā, jo tikai tādā veidā iespējams nodrošināt izrāžu izdošanos, un tāpat abās akcijās dalībnieks ieņem spēlētāja lomu ar specifiskiem spēles noteikumiem. Atšķirīgā ir vairāk – 100% Rīga dalībnieks ir gan performances varoņa, gan izpildītāja lomā, būtībā atrodoties uz skatuves, lai rādītu sevi, bet Situāciju telpās dalībnieka individualitātei un viedoklim nav tikpat kā nekādas nozīmes. Tāpat projektā 100% Rīga ir daudz augstāks savstarpējās komunikācijas līmenis – gan dalībnieku starpā, gan dalībniekiem ar auditoriju, un tas dara izrādi tuvāku tradicionālai performances izpratnei, bet jautājums par Situāciju telpu formas žanrisko apzīmējumu paliek atklāts.
Raksta autore – LU HZF Baltu filoloģijas MSP 1. kursa teātra zinātnes moduļa studente
Rakstīt atsauksmi