Recenzijas

17. septembris 2012 / komentāri 0

Laika lode

Vācu komponista Bernda Aloiza Cimmermana (1918-1970) sajūtās pagātne, tagadne un nākotne dzīvojās neatšķetināmi kopā un vienlaikus. Laiks ir lode – apgalvoja mākslinieks un tā arī rakstīja savu mūziku. Savās kompozīcijās brīvi savienojot Baha korāli ar divpadsmittoņu mūziku un džezu, divdesmitā gadsimta mūzikas atklājumus ar pasaules muzikālo mantojumu un ar visu šo bagāžu dodoties iekšā nākotnē. „Zaldāti. Vakar, šodien un rīt.“ – tā Cimmermans savas partitūras sākumā definēja laika koordinātes, kurā risinās viņa mūzikā ierakstītais stāsts.Viss, kas ir reiz noticis, notiek un notiks, viņaprāt, pastāv vienlaikus, tikai cilvēka uztverē eksistē secība laikā.

Cimmermana „Zaldāti“, kas tika pirmuzvesti 1965. gadā Ķelnē, veica apvērsumu operas mākslā, no jauna definējot laika un telpas jēdzienu. Turklāt Cimmermans operas jēdzienam piegāja kompleksi, kā mūzikas teātra darbam, un viņa pārdefinētais laiks un telpa ir saklausāmi ne tikai mūzikā, bet uzrādās arī komponista paredzētajā skatuvisko izteiksmes līdzekļu arsenālā. Lai pilnībā uzspridzinātu telpisko viendimensionalitāti un atsegtu dažādās vietās un laikos notiekošā vienlaicīgumu. Komponistam nepieciešamais modelis „Zaldātu“ uzvešanai bija multimediāls totālais teātris ne kā modes kaprīze. Cimmermans uzskatīja, ka tikai visu māksliniecisko spēku savienojums spētu pārraidīt viņa operas saturu, un arī tad – ja saslēgums notiktu vispārākajā pakāpē. Cimmermana „Zaldāti“ kopā ar vēlākajās desmitgadēs rakstīto otra nozīmīgākā vācu avangarda komponista Karlhainca Stokhauzena operas ciklu „Gaisma. Nedēļas septiņas dienas”, kura atskaņošanai nepieciešamas divdesmit deviņas stundas, pieder pie „neuzvedamo operu” kategorijas.

Cimmermana „Zaldāti“, tiesa, ir uzvesti, taču reti. Ne tikai megasarežģīto muzikālo un, jāsaka, arī skatuvisko uzdevumu, bet arī tīri praktisku iemeslu dēļ – operas atskaņošanai ir nepieciešams milzīgs orķestris ar plašā paletē izvērstu sitamo instrumentu sastāvu, džeza kombo, arfām, klavierēm, ērģelēm. Ne tikai operā izmantoto instrumentu daudzums, bet arī to izmēri ir par apjomīgu gandrīz jebkuram pasaules operteātrim. Pēdējoreiz „Zaldāti“ tika uzvesti 2006. gadā Deivida Pountnija (Pountney) režijā Rūras triennāles grandiozajā industriālajā teritorijā, kuru skatītājs šķērsoja, uzsēdināts uz pārvietojamām platformām. Vēlāk šis uzvedums bija skatāms un klausāms arī Ņujorkā. Šī gada Zalcburgas festivāla ietvaros diriģenta Ingo Mecmahera (Ingo Metzmacher), režisora Alvja Hermaņa un orķestra Vīnes Filharmoniķi uzvestie „Zaldāti“ tālāk ceļos uz Milānas La Scala operteātri.

„Ko - trīs vienotības? Simts vienotības!”

Izmēģinājies ar pilnīgi citu operas ideju – Bena Džonsona „Volponi“, kas nekādos auglīgos ceļos Cimmermanu tā arī neaizveda, komponista uzmanība apstājās pie Gētes laikabiedra - Cesvainē dzimušā dramaturga Jakoba Mihaela Reinholda Lenca (1751 – 1792). Par kura 1776. gadā anonīmi klajā laisto komēdiju „Zaldāti“ tolaik cilvēki domāja, ka tas ir Gētes darbs. Un Lencs to ļoti pārdzīvoja. Pilnīgi ārā no visiem sava laika žanriem un kanoniem sarakstītais skatuves darbs, kas nerēķinājās ar aristotelisko laika, telpas un darbības vienotību, bija tapis saskaņā ar divdesmit piecus gadus vecā rakstnieka izpratni par lietu kārtību: „Kas ir trīs vienotības? Simts vienotības es jums gribu nosaukt, kas visas tomēr paliek tā pati viena. Nācijas vienotība, valodas vienotība, reliģijas vienotība, tradīciju vienotība... Dzejniekam un skatītājam ir jāsajūt vienotība, nevis jānodarbojas ar klasificēšanu”.

Jakoba Lenca komēdija „Zaldāti” bija struktūrā jauna un moderna luga, taču tās centrā ir novietota astoņpadsmitā gadsimta realitātē sakņota problēma: valsts aizliegums zaldātiem stāties laulībā un veidot ģimenes ar visām no šī priekšraksta izrietošajām sekām. Lencs šo aizliegumu bija skatījis tuvplānā, vērojot savus radiniekus, kurus šis priekšraksts bija deformējis līdz kaulu smadzenēm. Zaldāta dzīve, gan pavisam citā laikmetā - Otrā pasaules kara laikā - bija atstājusi dziļas traumas Bernda Aloiza Cimmermana dvēselē. Karam noslēdzoties, Cimmermans bija divdesmit septiņus gadus vecs. Karš bija gājis tieši iekšā viņa jaunībā. Piecdesmit divu gadu vecumā Cimmermans savu dzīvi noslēdza pašnāvībā. Un lai gan abi mākslinieki karam paredzēto cilvēku problēmai pieslēdzās ar savas personīgās pieredzes emocionālo bagāžu, gan lugas, gan operas emocionālais centrs ir sieviete, kura šīs zaldātu deformētās dzīves reālijās tiek sabradāta un iznīcināta.

Cimmermana operā lobās ārā universāla, visos laikos sastopama parādība - stāsts par to, kā tiek samīdīts cilvēks. Operas tēma ir cilvēka izvarošana – fiziskā, garīgā, dvēseliskā. Tēma, ar kuru lai identificētos, nav jābūt zaldātam vārda burtiskajā nozīmē. Tas ir kaut kas, kas patiesi notiek vakar, šodien un rīt. Un mūsu laikos jau nu pilnīgi droši.

Operas libretā Cimmermans ir gandrīz pilnībā izmantojis Lenca tekstu, vien atsakoties no cerību pilnā fināla un pārveidojot stāsta stāstīšanas tehniku. Īpaši pēdējais komponistam bija galēji nepieciešams, lai sava laika skatītājam pārraidītu šo astoņpadsmitā gadsimta sabiedrībā dzimušo drāmu, labi apzinoties, ka sievietes vieta sešdesmito gadu Rietumeiropā ir tomēr citāda. Un tāds cilvēka iznīcināšanas mehānisms, kādu to rāda Lencs, XX gadsimta otrajā pusē vairs nepastāv. Tas pastāv, bet citādi. Kā panākt, lai skatītājam šis stāsts tomēr ietiektos dziļi zem ādas, nevis paliktu distancēta vērojuma līmenī, jo lietu kārtība šodien vairs nav tāda?

Cimmermans uzskatīja, ka ar šo stāstu uz skatītāju šodien var iedarboties vien tad, ja viņam, to klausoties, „pilnībā aizbrauc jumts”. Katrā ziņā tieši uz to ir vērsta viņa libreta stāstīšanas tehnika, kura no lineāra vēstījuma sabiezinās dažādu norišu vienlaicīgā kopesamībā, līdz eksplodē, pārraujot visas laika un telpas robežas. Bet sāk viņš ar secīgu stāstījumu, kuram izsekot nav grūtības nevienam no skatītājiem – atritinot stāstu par jaunu, skaistu meiteni Mariju no vidējas rocības aprindām, kurai ir līgavainis un it kā arī mīlestība, bet kuru vilina iespēja nokļūt augstākā kārtā, un viņa padodas barona dāvanām un uzmanības apliecinājumiem. Šajā vietā stāsta taisnā līnija sāk šilierēties, pavešanas ainā nākot iekšā tēliem no pilnīgi citām norises vietām – tur ir gan līgavainis Štolciuss ar savu māti, gan Marijas tēva vecā māte, - dažādām norisēm saslēdzoties vienlaicībā un eksistenciāli skaudrā apjomīgumā. Turpmākajā notikumu attīstības gaitā Marija aiziet, kā mēdz sacīt, pa rokām, ceļo no viena mīļākā pie otra, līdz viens no viņas bijušajiem – barons - uzrīda Marijai savu mednieku, kas noslēdzas ar drausmīgu izvarošanas ainu. Šajā ainā, ko komponists pielīdzina sapņa jeb, precīzāk būtu, - murga ainai, izrādei pēc komponista ieceres ir jāeksplodē. Cimmermans bija paredzējis šajā ainā iepludināt skatuves telpā vēl trīs filmas, kas rādītu dažādas norises vietas un notikumu attīstību dažādos laikos, bet padarot notiekošo vienlaicīgu. Filmu lietojuma sakarā domājot ne par dokumentāliem hronikas kadriem, kas plakatīvi dotu vispārinājumu, bet par Hičkoka un Bunjuela kino iedarbības spēku, kas spēj skatītājam ietiekties kā zem ādas, tā smadzenēm.

Diriģents Ingo Mecmahers savā grāmatā „Pacelt priekškaru!” Cimmermana „Zaldātu” kulminatīvo ainu apraksta sekojoši: „Tas ir tour de force, veidā, kāds vēl nav zināms. Komponists iesaka šo ainu ierakstīt studijā, lai saudzētu dziedātāju balsis. Jo tas, kas šeit no viņiem tiek prasīts, robežojas ar necilvēcīgumu. Un tomēr. Tieši caur šiem pārmērīgajiem uzdevumiem artikulējas saturs. Marijas izvarošanas ainā atainojas līdzība par visu darbībā iesaistīto cilvēku izvarošanu: brutālu fizisko, psihisko un dvēselisko izvarošanu.”

Cimmermana stāsts nenoslēdzas ar jaunas dzīves sākuma iespēju, kuru savai varonei vēl vēlas sniegt Lencs. Operas finālā Mariju nepazīst pat miesīgs tēvs, kas, sastapis viņu ubagojam uz ielas, paiet ar šausmām garām.

Operas jutekliskā odere

Alvis Hermanis no Cimmermana paģērētās multimediālās anturāžas ir pilnībā atteicies, uzskatot to šodien par vecmodīgu estētisku risinājumu. Viņa „Zaldātos” telpa ir atdota dzīvajam teātrim, dzīvajam cilvēkam, kam pievienojas arī Ingo Mecmahera orķestris, kas pilnībā balstās uz Vīnes Filharmoniķu un solistu dzīvo izpildījumu, atsakoties no jelkādiem tehniskiem pastiprinājumiem un ieraksta iepludinājumiem.

Šo operu jebkurā gadījumā spēj dziedāt tikai un vienīgi dziedātāji ar briljantu tehnisko varēšanu, bez tās ķerties pie šī darba ir profesionāla pašnāvība. Cilvēka balsij Cimermans šajā operā ir paredzējis akrobātisku eksistenci, arī spējas pārejas no dziedāšanas uz runāšanu, tā iegūstot dīvainu, eksaltētas uzvedības efektu. Nobīdi no dabiskuma. Nobīdi no reālisma.

Diriģents Ingo Mecmahers „Zaldātu” sakarā raksta: „Ja dziedātāji labi dzied, tad rodas pavisam īpaša izteiksmes kvalitāte. Iekšpuse tiek izgriezta uz āru. Melīgums nodod pats sevi caur pārspīlētiem mīlestības apliecinājumiem. Sabiedrības muļķība atkailinās caur pilnībā izkāpinātu, histērisku vīriešu dziedājumu. Slēptā agresivitāte uzrādās pavisam atklāti. Un visbeidzot pats galvenais: cilvēka ciešanas pāraug jaunā dimensijā. Kļūst gandrīz fiziski sajūtams, kā pāri vairākām oktāvām balsis plosa sevi sāpēs. Manās ausīs tas skan kā pirmkliedziens.”

Alvja Hermaņa veidotā „Zaldātu” pasaule ir reāla un sirreāla vienlaikus. Atteicies no multimediālā aprīkojuma, Alvis Hermanis nedodas atpakaļ ne uz Lenca, ne Cimmermana laiku, ne arī paliek šodienā, bet caur Evas Desekeres izcili nostrādātajiem kostīmiem ievieto zaldātus un viņu redzeslokā mītošās sievietes Pirmā pasaules kara laikā. Radot uz skatuves zaldātu pasauli, kurā šis stāsts ir iespējams.

Ļoti īpaša un Cimmermana operas uzvešanai ideāla ir pati izrādes notikšanas vieta. Tā ir septiņpadsmitā gadsimta beigās izveidotā Zalcburgas „Felsenreitschule”. Zirgu skola. Ar milzīgām arkādēm izdobtu klinšu sienu, kurās reiz sēdēja skatītāji un vēroja zirgu dresūru sev dziļi lejā, zem kājām. Tagad šī klints siena ar arkādēm ir kļuvusi par izrāžu dabisko fonu, skatītājs ir pārvietots, nosēdināts tai tieši pretī. Skatuvei tikpat kā nav dziļuma, bet ir ne ar vienu skatuvi nesalīdzināms, četrdesmit metrus liels platums.

Katrs režisors ar šo dabas doto scenogrāfiju darbojas pa savam. Cits par to neliekas ne zinis un konstruē pilnīgi citu, savu mākslīgo universu. Cits rotaļājas ar arkādēm. Alvis Hermanis, kurš ir arī izrādes scenogrāfs, bija izlēmis Zirgu skolai atgriezt tās sākotnējās funkcijas, uzbūvējot uz skatuves autentisku Zirgu skolas fasādi un ievietojot tajā atpakaļ tās agrākos iemītniekus – zirgus. Kas kopā ar netīrās, sviedriem piemirkušās drēbēs dzīvojošajiem zaldātiem rada īstenu staļļa ambienti. Tiesa, zirgu, mēslu, sviedru un nemazgātu ķermeņu smaka zālē iekšā vārda burtiskā nozīmē negāžas. Zirgi ir aizlikti aiz stikla sienām un zaldāti arī. Šaipus stikla sienai pa visu skatuves mutes izvērsumu viens otram līdzās ir novietoti daudzi interjeri, savā starpā sienu neatdalīti.

Alvja Hermaņa izrāde ir augstākā mērā estetizēta. Un stāstot par briesmīgām lietām, rada pilnīgi paradoksālu efektu – skaistumu. Par ko nākas šīs izrādes sakarā domāt pastiprināti, bet tad, kad tā jau sen ir beigusies.

Alvis Hermanis Lenca un Cimmermaņa „Zaldātus” ir attīstījis kā grandiozu juteklisko teātri. Uz skatuves ir radīta zaldātu pasaule, spēcīgi erotiski uzlādēta. Milzīgos formātos uz zāles sienām projicēti deviņpadsmitā gadsimta puspornogrāfiskie dagerotipi, bildītes, kuras zaldāti sev varētu būt nēsājuši līdz.

Izrāde attīstās it kā reālistiskā vidē, taču nereālistiskās formās. Lenca un Cimmermana iezīmētās ainas un situācijas Hermaņa izrādē risinās ne burtiskā situācijas uzlikumā, bet jutekliskā notiekošā atsegumā. Jau pirmajā ainā māsas nesēž pie galda un nemokās ar vēstules rakstīšanas stila smalkumiem, kā tas ir Lencam un Cimermanam un kas redzams arī citos skatuviskajos interpretējumos, bet kaistoši izdzīvo šo vēstules īsteno saturu divstāvīgās gultas palagos, spilvenos un segās. Šo juteklisko eksistenci novēro pie stikla sienām pieplacis, piesūcies zaldātu bars. Ar pilnu jaudu Hermanis attīsta šādu lasījumu līdz pašam operas finālam. Šajā līmenī laiks dzīvojas kā lode arī Hermaņa izrādē. Jutekliskais stāsts nepārtrūkstot turpinās nākamajā ainā, it kā hronoloģiski pilnīgi no cita stāsta posma. Izrādes galvenā varone Marija, kas vēl ir tikai pašā attiecību sākumā ar baronu, savu pirmo pavedēju, satiekas un sarunājas ar viņu ģērbjoties, esot vēl veļā, un baronam piepalīdzot aizšņorēt korseti, it kā aiz muguras būtu jau daudzas kopīgas naktis. „Šodien un rīt” plūst un apmainās vietām. Viss ir savienots jutekliskā līmenī.

Cilvēku eksistence izrādē ir nereālistiska. Marijas līgavainis Štolciuss sarunā ar savu māti uzvedas kā rotaļu lācītis, metot kūleņus viņai klēpī. Mazais puisītis, kas „mātei” atsedzis dibenu pērienam, izaug milzīgās erotiskās projekcijās turpat fonā. Zigmunds Freids ieņem masīvi izrādes telpu. Seksuālās neirozes mijas ar skaistām sirreālām ainavām - aiz stikla sienām lēni aizslīd sievietes uz zirgu mugurām. Stikla trauslajām mūzikas interlūdijām, kuras Cimmermans iepludina savā grandiozi lauzītajā, mokošajā pasaulē kā mierīgas elpas salas, Alvis Hermanis rada bildes, kuru libretā nav. Padarot stāstu poētiskāku un arī ļaujot caur šīm bildēm spēcīgāk sadzirdēt mūzikas eksistences trauslākos, klusākos līmeņus. Milzīgā augstumā Marijas dubultniece iet pa nostieptu virvi, un ceļš ir tāls līdz drošībai. Trausla mūzika. Četrdesmit metri apakšā sēdoša cilvēka sajūtās ir bezgalība, jo iespēja nokrist un sašķīst ir ļoti reāla. Pārāk tiešā metaforiskuma dēļ šī aina ir vācu kolēģu daudz kritizēta kā klišeja, taču izrādes laikā iedarbības nepastarpinātais tiešums, sēžot lejā un skatoties uz dzīvo cilvēku augšā, ir spēcīgāks par kritiķa etiķetēšanas instinktiem.

Alvja Hermaņa izrāde ir jutekliski poētiska, tajā tikpat kā nav naturālisma. Marijas pirmā pavešanas aina notiek siena kaudzē, pāraugot poētiskā orģijā, kurā fizioloģija ir tikai nojaušama, bet ne skaidri saredzama. Izrādē vispār nav kailu ķermeņu, pareizāk sakot, tie ir, bet attālināti laikā un telpā – tie nav dzīvi, priekšplānā izbīdīti cilvēki, bet projicētas vecas fotogrāfijas uz stikla sienām.

Marijas cerības pārtop salmu grūtniecībā, velkot ārā no sevis nedzimušo bērnu kā salmus. Un arī grandiozajā Cimmermana operas atslēgas ainā, kurā būtu jānoārdās telpas un laika robežām, uz skatuves ir šausmīgs un poētisks risinājums. Taču, domājot par Cimmermana ieceri, tas liekas rāms un konvencionāls. Izrādes beigās ar režisora svētību visi zaldāti tiek noindēti un sieviete viena pati sarunājas ar Dievu.

Alvja Hermaņa izstāstītais stāsts ir humāns un savādā kārtā skaists. Varētu likties – universāls, ar ko saslēgties spēj katrs. Un tomēr tajā pastāv kāda neatrisināta saķēdēšanās problēma ar šodienu. Ejot pilnīgi pretēji mūsdienu vācu režijas meinstrīmam, kas senas lugas mēģina ietērpt šodienas izskatā, bakstot teju ar pirkstu acī, ka tas viss attiecas uz tevi un tagad, Alvis Hermanis pēdējos gados mēģina lugas atvērt, „iesēdinātas” tā laika materiālajā, vizuālajā kultūrā, kurās tās rakstītas. Mierīgi ļaujot ielūkoties cita laika dzīvē un caur laika distanci saskatīt, sajust lietas, kas turpina rezonēt šodienas cilvēkos, šodienas kopā dzīvošanā. Vācu kritikai ilgu laiku bija problēmas ar šādu, pilnīgi no aktuālās teātra kopainas ārā krītošu piegājienu, kas tika kvalificēts kā vecmodīgs, līdz pērnajā rudenī Minhenes Kammerspiele veidotais Alvja Hermaņa iestudējums „Vasa” pēkšņi pārliecināja pat viskritiskākos prātus. Šī bija pirmā izrāde, kurai nebija nevienas negatīvas recenzijas. Pēkšņi neviens vairs neklupa virsū nesaprotami „vecmodīgajam” piegājienam, bet runāja par to, cik pārsteidzoši šodienīga ir šī izrāde, kas rāda šķietami pilnīgi citu laiku, un cik dīvaini mūsdienīgi ir šie cilvēki, kas izkāpuši no vakardienas. Un pēkšņi visi ļāvās sajūsmināties par skatuves kultūras kvalitāti, kas tādā līmenī ir teju pilnībā šodien izzudusi no skatuvēm, ļaujot tās ieņemt neglītumam un antikultūrai. Maksima Gorkija luga Alvja Hermaņa skatuviskajā lasījumā bija dziļi trāpījusi šodienā.

Ar Zalcburgas „Zaldātu” iestudējumu kaislības par „skatuviskā lasījuma vecmodīgumu” jeb, kā to dēvē vācu nedēļraksts „Die Zeit”, „rakāšanos pa kožu lādi”, ir uzliesmojušas ar jaunu sparu. Pēc pirmās nakts sajūsminātām atsauksmēm austriešu un britu presē, recenzijas, kas sekoja dienu vēlāk ietekmīgākajos vācu laikrakstos „Frankfurter Allgemeine Zeitung” un „Die Zeit”, atstāja iespaidu, ka kritiķi ir gatavi pilnīgi ar dakšām mesties virsū šim iestudējumam. Atskaitot „Süddeutsche Zeitung“ inteliģento recenzentu, kas pat vēl pēc nedēļas, veicot festivāla bilanci, neļāvās ietekmēties no kolēģiem un konsekventi palika pozīcijās, ka Mecmahera un Hermaņa „Zaldāti” ir Zalcburgas festivāla izcilākā operas izrāde.

Pirmajā brīdī likās, ka Rietumeiropas operas pasaulē Alvis Hermanis ir jauna parādība un viņa „vecmodīgums” te vēl nav zināms, un šāds, no aktuālās teātra prakses atšķirīgs piegājiens vienkārši ir šoks. Laikraksta „Die Welt” recenzents Manuels Brugs, piemēram, kura kontā ir lieliska grāmata par operas režisoriem pēdējā trīsdesmitgadē, savā rakstā Alvi Hermani dēvē par „konservatīvāko starp konservatīvajiem režisoriem”, kas liecina, ka režisora veikums pirms šī „konservatīvā” posma un viņa radītās „teātra jaunās realitātes” operas pasaulē daudziem nav zināmi.

Taču tad atkal, iedziļinoties vācu kritiķu argumentācijā, kas „Zaldātiem” pārmet vecmodīgumu, pamazām izkristalizējas sapratne, kur sakņojas recenzentu agresivitāte. Kamēr „Frankfurter Allgemeine” vienkārši ir saērcināta, ka tikusi konfrontēta ar izstāstītu vecu stāstu tik modernā operā, „Die Zeit” beigu beigās pasaka skaidri un vienkārši, ka šodienas sievietei mūsdienu pasaulē ir pilnīgi citas problēmas, nekā tas ir redzams Zalcburgas „Zaldātos”, un tieši tāpēc nekāda iejušanās un līdzpārdzīvojums dziļākajos līmeņos ar šo stāstu nav iespējams. Laiks lodē nepārvēršas. Sievietes vieta mūsdienu sabiedrībā ir ļoti izmainījusies salīdzinājumā ar Lenca laikiem, un kā ar to panākt saslēgšanās kodus?

Tas paliek atvērts jautājums. Lai gan, ja Alvim Hermanim uz šī līmeņa jautājumiem savos nākamajos iestudējumos izdosies atrast pārliecinošas atbildes, sataustīt precīzu akcentu saslēgumu arī ķēdes posmā „vakar un šodien”, nepaliekot vien universālā jutekliskuma kosmosā, viņš būs uzvarētājs, „rokoties pa kožu lādi”.

Jo „Zaldātu” augstā skatuves kultūra ir īpaša kvalitāte šodienas operteātrī, gandrīz vai izņēmuma parādība uz mūsdienu Eiropas skatuvēm, kas pa lielai daļai ir pārvēstas pilnīgā miskastē, darbus nu jau desmitgadēm dekonstruējot un dekonstruējot un kādā brīdī pašiem dekonstruētājiem sēžot jau dziļā vakardienā.

Uz visa šī fona Hermaņa piedāvātā skatuves kultūra ir atkal jauna un svaiga lieta. Un cilvēki to pieņem pateicībā. Par ko liecina skatītāju neliekuļotā sajūsma pirmizrādes vakarā. Ne tikai neviena nolieguma „būūū”, kas šai arogantajai publikai nemaz nav raksturīgi, bet arī silti un ilgi pateicības aplausi, kas arī Zalcburgas publikai nav raksturīgi. Šai publikai raksturīgi ir, kā minēja viens no vietējās preses apskatniekiem, mazliet paplaukšķināt un uz ātrāko doties vakariņās. Pirmizrādes vakarā neviens nesteidzās doties ēst, bet uzgavilēja kā izcilajiem muzikālajiem izpildītājiem, tā inscenējuma radošajai komandai, visbeidzot pat sasparojoties uz „standing ovations”.

Ļoti skaista izrāde, vienīgi tās sakarā nākas atcerēties vācu teicienu par mākslu, kas nevienam nenodara sāpes. Bet vai gan empātija ir iespējama, skatītājam nesajūtot sāpes?

Rakstīt atsauksmi