Pateikties “jūraszirdziņiem”
Recenzija par Liepājas teātra izrādi “2401 objekts” Endīnes Bērziņas režijā
Izrāde šķietami ir sākusies, bet rodas jautājums, vai tiešām? Aktieri izskatās kaili, proti, bez lomas, un tas brīdi mulsina. Karīna Tatarinova saka, ka ir Karīna, aktrise. Ģirts Krūmiņš – ka ir Ģirts, aktieris. Un Kārlis Artejevs – ka ir Kārlis, aktieris. Viņi apgalvo, ka stāstīs par Henriju Moleisonu, un ir bažas, vai 95 minūšu laikā izdosies nepazaudēt mūs, skatītājus, medicīniskajos procesos un pašiem sevi – vairākās lomās.
Liepājas teātrī režisore Endīne Bērziņa iestudējusi Hannas Bārkeres, Luisa Hateringtona un Liama Džārvisa koprades lugu “2401 objekts”. Stāstu par vīrieti, kas reprezentē, kā ir dzīvot tikai postulētajā “šeit un tagad”, kāpēc atcerēties ir tikpat svarīgi kā būt, kā arī – aicina pateikties jūraszirdziņiem. Jā, jūraszirdziņiem… Tagad, kad par šo izrādi esmu radījusi vēl vairāk jautājumu, centīšos uz kādu no tiem arī atbildēt.
2401 objekts
“2401 objekts” cilvēkam, kas nepārzina medicīnu, vēl jo vairāk – neirozinātni, visticamāk, neradīs asociācijas un neko nenozīmēs. Iespējams, pat nonivelēs interesi skatīties izrādes virzienā, jo emocionāli nepielādētais nosaukums nekalpo par “kas aiz tā slēpjas?” indikatoru zinātkārei. Taču jāņem vērā, ka starp emocionalitātes sākotnēji nepretenciozo nosaukumu un izrādē valdošo jūtu intensitāti korelācija neveidojas. It nemaz.
Lugas (un izrādes) nosaukums izvēlēts, atsaucoties uz pētījumu, kura laikā Henrija Moleisona smadzenes tika sagrieztas 2401 (0,07 milimetrus plānās) šķēlēs jeb “objektos”. Sasaldēto smadzeņu disekciju veica ārsts Jakopo Anneze. Un, pateicoties 53 stundu ilgajai operācijai, kuru tiešraidē vēroja teju pusmilijons cilvēku, Anneze izveidoja augstas izšķirtspējas 3D smadzeņu modeli [1], kas ir nozīmīgs pacienta H.M. pētījumu turpinājums un aizvien jaunatklāj atmiņu veidošanās īpatnības.
Režisore Endīne Bērziņa debijai Liepājas teātrī izvēlējusies šo kompānijas “Analogs” lugu (tulkojusi Laila Burāne), pārsteidzot ar majoritātei nepazīstama stāsta iestudēšanu, kurā prevalē zinātne, ētika un apjukums. Neordinārais žanrējums “iegūtā zaudējuma pētījums” izvirza priekšstatu par zinātniskuma, līdz ar to arī sarežģītības klātbūtni. Tomēr ar režisores prasmīgo navigēšanu sākotnējā bijība par stāsta iespējamo neizprotamību visai ātri tiek aizmirsta. Viens no veiksmīgākajiem līdzekļiem, kurus Bērziņa izmanto, ir atzīšanās un aktieru identitātes saglabāšana, piešķirot stāstam vēl vienu (un, iespējams, visvērtīgāko) slāni. Proti, papildu lomām un izrādē dominējošajiem laikiem caurvijas 2025. gads, kurā Karīna, Ģirts un Kārlis (kas nule palīdzējuši atrast sēdvietas un diskutējuši, ko ir svarīgi atcerēties viņiem) cits citam uzdod jautājumus. Jautājumiem bieži nav atbilžu, bet tas nerada neapmierinātības kairinājumu, drīzāk patīkamu rezonēšanās sajūtu – mēs neesam vienīgie, kas nezina un neizprot… Atliek cerēt, ka Endīne Bērziņa turpinās iesākto vadmotīvu – riskēt, izmēģinot neierastus līdzekļus un runāt par lietām, kas nav karstāko aktualitāšu sarakstos, bet gan rūp pašai. Tādējādi piedāvājot skatuvei vairāk, nekā no tās sākotnēji gaidām.
Kā Henrijs kļuva par pacientu H.M.?
Henrijs Moleisons ir 27 gadus vecs jaunietis, kas ikdienu pavada kopā ar vecākiem. Viņa dienas režīms robežojas ar mauriņa pļaušanu dārzā un izolētību savā istabā. Reizēm, epilepsiju lēkmju starpbrīžos, viņš uzdrīkstas sapņot par “normālu” dzīvi, taču tā apdraud realitāti ar visai drīzu vilšanos. Lēkmju dēļ viņš noskatās, kā zaudē iespēju veidot attiecības ar Lorēnu un kā uztraukumu nospriegotā klātbūtne iespaido vecākus. Nemitīgi uzraugāmo bērnu problemātikai izrādē ir būtiska loma. Tā vienlīdz spēcīgi izpaužas gan Henrija centienos distancēties, gan tēva mēģinājumos izmainīt rutīnu un mammas tik nogurušajā, bet nešaubīgi fundamentālajā “esmu tepat”. Ekspresīvas ainas noslēgumā Henrijs rezignēti pauž, ka tā nav viņa vaina – nespēja būt pilnvērtīgam jaunietim, nespēja veidot ģimeni un nespēja no bailēm atsvabināt vecākus. Viņš atgādina, ka mūsu “parastajās” dzīvēs ir daudz apskaužama, sākot jau ar spēju kontrolēt ķermeni un drīkstēt vaļsirdīgi sapņot par nākotni, kuru neapdraud nemitīgā bezsamaņas klātbūtne.
Kad lēkmju biežums un intensitāte eskalē (Henrijam dienas laikā ir pat deviņas epizodes), medikamentu gūzma nepalīdz, ir jāpieņem lēmums, vai piekrist neiroķirurga Skovila eksperimentālajai operācijai. Lēmums nav ne viegls, ne pašsaprotams. Tomēr operācija noris un Henrija lēkmes beidzas, tikai šis, kā jau nojaušat, nav “viss beidzas labi” stāsts. Henrija ārstam Skovilam patikušas ātras mašīnas un līdzās vēlmei izārstēt bijusi vēl lielāka vēlme pēc ekstravagantiem panākumiem, ko balstījusi krietna deva pašpārliecinātības. Operācijas laikā viņš izmanto būvmateriālu veikalā iegādātus priekšmetus un vēl jo vairāk – tā vietā, lai izgrieztu pusi no hipokampusiem (hippocampus), kuru reducēšanas ietekme uz epilepsijas slimniekiem ir prognozējama, viņš izgriež tos pilnībā, lai arī līdz galam nav skaidrs, kādu funkciju tie veic. Hipokampusi, kā izrādās, ir notikumu “iespiedprese”, kas saglabā īstermiņa atmiņas un nodrošina to turpināšanos. Tā ir vieta, kur uzkrājas mūsu notikumi, veidojot lineāru apzināšanās turpinājumu. Hipokampusu dēvēšana par jūraszirdziņiem pamatojama ar to fizisko līdzību, primitīvi poetizējot – izrādes laikā apzināmies, ka par mūsu atmiņu ir jāpateicas smadzenēs mītošajiem “jūraszirdziņiem”.
Henrijs ir kļuvis par pētniecības objektu, retu amnēzijas gadījumu – pacientu H.M. Kuru ieraugām, kad viņš kā seniors mīt aprūpes centrā. Seniors fiziskajā vecumā atmiņu neuzkrāšanās dēļ pats sevi uzskata par jaunu. Dialogi ar medmāsu ir izrādes skaudrākā un reizē arī sensitīvākā daļa – mēs pieredzam dialoga fragmenta vairākkārtēju atkārtošanos, Henrija sentimentalitāti, runājot par vecākiem un neapjaušot, ka to vairs nav, neapjaušot, ka viņš pats sen vairs nav tas, ko atminas. Un visbeidzot medmāsas refleksiju uz pacienta nespēju apzināties tik tikko notiekošo. Medmāsas gadu garumā izveidojušās pieķeršanās saites no jauna sastopas ar tukšumu, jo Henrijs neko tādu nav piedzīvojis. Un šī būšana “te”, kas tūlīt sevi izdzēš, lai sāktu no jauna, liek domāt, ka bez spējas satikt atmiņas pazūd arī spēja apzināties savu “es”, pazūd spēja būt.
Kā neapmaldīties laikos un lomās?
Izrādes programmā ieraugot dažādus attēlotos laikus un vēl jo vairāk – visu aktieru dublēšanos, rodas nedrošība par veiksmīgu orientēšanās realizāciju. Taču, lai arī izrāde ir fragmentāra – notikumu datējumi savstarpēji mijas jeb neveido lineāru “no – līdz” virknējumu –, laika fons nerada mulsumu. Funkcionālais dzelzs skapis ne tikai glabā rekvizītus, bet arī uzskatāmi fiksē laiku, kas digitālajā “kalendārā” norāda gadu pārmaiņu (1953 – Henrija jaunība pirms operācijas, 1988 – Henrija ikdiena aprūpes namā, 2011 – daktera Jakopo Annezes atsaukšanās uz 2009. gadā notikušo lidojumu, kura laikā viņš ar Henrija smadzenēm lidoja uz Sandjego veikt smadzeņu disekciju). Arī sākotnējās šaubas par lomu pārklāšanos tiek atrisinātas primitīvā, taču efektīvā veidā. Pirmkārt, aktierim uzvelkot katrai lomai tik simbolisko tērpu, kura vizuālo risinājumu veidojusi Dace Ignatova. Lorēnai tā ir sarkana kleita un puķaina matu lente, tā reprezentējot sevī romantiskāko sieviešu tēlu, kas neaiztiek bez flirta un izrādei tik nepieciešamā iemīlestības patosa. Mātei tā ir pelēka adīta jaka, kas iezīmē ierasto rutīnu. Savukārt medmāsai – medicīnas halāts. Gan mātes, gan medmāsas tēlā sarkanā kleita ir jūtu fundamenta atspoguļojums: nenogurdināmās mātes beznosacījuma mīlestība un medmāsas emocionālā tuvība ar pacientu H.M. Henrija Moleisona tēla reprezentācijai pietiek ar brillēm, tās savā starpā mainot, Ģirts un Kārlis mums saprotami vēsta, kurš konkrētajā brīdī ir atbildīgais Henrija lomas vēstītājs. Tāpat Henrija tēlu papildina kreklu dizains – jaunībā noteiktas un skaidras līnijas, vecumdienās – to krustošanās un abstrakcija, kas manāma rūtainajā flanelī. Otrkārt, aktieri lomu maiņas starplaikos viens otram mēdz uzdod arī jautājumu: “Kas tu esi?”, tā pārliecinoties par skatītāju izsekošanu līdzi lomu maiņai.
Viens no izrādes riskiem ir septiņu lomu sadale uz trim aktierim, neieskaitot katra patieso “es”. Tas ir trīs neticami talantīgu aktieru ansamblis, kas ne tikai prasmīgi veic savu darbu, bet absolūti atdodas Henrija stāstam, tā laikā sevi izaicinot gan uz iemiesošanos atšķirīgās lomās, gan drosmi parādīt, ko domā viņi paši, diferencējoties no tēliem. Kārlis Artejevs Henrija Moleisona jaunībā ietver gan izmisumu un bailes no lēkmes, gan mulsumu kaimiņu meitenes Lorēnas priekšā. Taču organiskāko lomas brīdi vērojam, viņam esot doktoram Jakopo Annezem, kas ar nostādīto balsi un izstrādāto emocionālo spriegumu monologos spēj ne tikai vēstīt absurdumu Skovila personībā un bijību Henrija smadzeņu priekšā, vēl jo vairāk – ar hipnotizējošu aicinājumu likt skatītājiem apzināties sevī mītošo atmiņu ģenerāciju, kas, iespējams, visilgāk glabāsies mūsu hipokampos kā lielākais klātbūtnes atlikums pēc izrādes. Ģirts Krūmiņš iemieso sevī gan liderīgu tēvu, kas cenšas būt palīdzošs, taču nereti tas neizdodas, gan pacientu H.M. Krūmiņa spēja uzvilkt spēlēšanas caurspīdīgumu un likt mums noticēt dzīvei bez atmiņas ir uzteicama. Pacienta H.M. raksturlielums ir nekad neizpildāmā krustvārdu mīkla, jo jau pēc brīža viņš nespēj atcerēties, ka to iesācis. Taču vēl lielāka sajūsma ir redzēt Ģirtu kā Ģirtu, kas no sirds izbauda dziedāšanu un liek mums aplaudēt jau azartiskajā ievadā, dziedot Whatever happened to baby Jane. Nenoliedzami sarežģītāko uzdevumu veic Karīna Tatarinova, viena sevī iemiesojot visu sievišķības enerģētisko slodzi. Ar Lorēnas flirtu iedzīvina romantisku vieglumu, taču ar mātes grūtsirdību iznes rūpju slogu. Savukārt lielāko sensitivitātes spriegumu no Tatarinovas pieprasa medmāsa, kas brīžos, kad izdodas piekļūt absolūtai iejušanās tīrībai, liek just saldsērīgu empātiju pret draudzību, kuru viens no draugiem nekad nebūs piedzīvojis, jo neatcerēsies. Aktieru ansamblis ir “2401 objekts” svētā trīssavienība, kas ne tikai spēj nodot Henrija stāstu un aicina pateikties atmiņai, bet arī reprezentē teātri kā drošu un mājīgu vietu, kur kopīgi līdzpārdzīvot un atzīties nezināšanā.
Kā spēlē objekti?
Līdztekus režisores novitātei stāsta vēstīšanā nenoliedzami jāuzteic mākslinieciskā komanda. Izrādes mākslinieces Daces Ignatovas radītā skatuve sevī ietver divus ar priekškaru nodalāmus laikus, proti, pirms un pēc operācijas. Henrija jaunība attēlota iluzori un glorificēti ar zaļu zāli un cerīgi zilo fonu, taču jaunībai to nevar pārmest kā klišeju, turklāt tobrīd vēl Henrijam ir cerības, un atskatoties tas kļūst par viņa dzīves zenītu. Tāpat simboliski tiek glorificēta ne tikai jaunība, bet arī eiropieša priekšstats par dzīvi Amerikā. Iepriekš minētais dzelzs skapis ir viens no semantiski un praktiski ietilpīgākajiem priekšmetiem. Tas norāda laiku, pilda televizora funkciju, kurā pacients H.M. skatās To Have and Have Not (kas ir sentimentu vēstoša intertekstualitāte), atminas vecākus, kā arī glabā smadzenes un semantiski pielādētāko izrādes objektu – vadus. Aina, kur Henrijs pin vadus, veidojot apļus, kuros pēcāk sapinas gan pats, gan vecāki, vēsta par medikamentu nozīmi, kas sākotnēji ir vienīgā cerība, bet, nepildot funkciju, kļūst par izmisumu un noved pie izšķirošā lēmuma par operāciju. Krēsli pilda gan stabilitātes, gan nožēlas funkciju. Tēli caur tiem lien, gribēdami atgriezt laiku un rīkoties citādi. Krēslu aina izraisa arī simbolisku brīdi, kurā Henrijs jaunībā un pacients H.M. kliedz viens otram pretī, iekšēji diskutējot, kas un kurš viņš ir šobrīd. Kā filigrānākā scenogrāfijas iezīme, kas nav tik viegli pamanāma, ir krēslu izvietojums zālē: mēs sēžam lidmašīnas kolonnās un vizionāri lidojam kopā ar Henrija smadzenēm, kad doktors Jakopo Anneze tās transportē uz smadzeņu laboratoriju.
Dainara Albuža gaismu partitūra zīmīgāko uzdevumu veic vakara saules nodrošināšanā pēdējās jaunības ainās, tā simbolizējot apzinātās dzīves norietu. Savukārt video (Annezes monologa laikā) skatītājiem nodod spēcīgu brutālisma analoģiju – dokotra Skovila veikto operāciju, ko metaforas veidā redzam kā greipfrūta lobīšanu, pēcāk cenšoties to salikt atpakaļ.
Mildas Ziemanes skaņu dizainu ietver divas nosacītas daļas. Mirkļos, kad Henriju redzam kopā ar Lorēnu, skan melanholiska 50. – 60. gadu mūzika, kas vēsta par mīlestību no tās atcerēšanās posma, ziņojot, ka viņu stāstam turpinājuma nebūs. Henrija norobežošanās no Lorēnas epilepsijas lēkmju dēļ simbolizēta arī ar dziesmu Half a photograph. Īpašāko skaņu partitūru veido paši aktieri, izmantojot vien ritma instrumentu (šeikeri) un kalimbu. Ritmiski izdzied smagus jautājumus un savu tēlu raksturus, piešķirot tiem vieglumu un poētisku ietvaru.
Pamanīt jūraszirdziņus
Izrāde ar māksliniecisko kairinājumu palien zem ādas un vērtībās veic zemledus makšķerēšanu. Tā ne tikai uzdod jautājumus, bet arī iepazīstina ar jaunu katarses līmeni, ko īpaši intensīvi jutīs tie, kas saskārušies ar “es negribu būt sarūgtinājums” bērniem un “es vienmēr būšu tepat” vecākiem. Arī maniem vecākiem ir bijis jāpieņem izšķirošs lēmums, arī es varēju palikt ar sāpīgu jautājumzīmi nākotnes vietā, tāpēc pēc izrādes noskatīšanās zvanīju mammai, sakot “mums tik ļoti paveicās”.
Arī sabiedrības daļai, kas izvairās no “smagajām” izrādēm, ir vērts veltīt 95 minūtes, lai ar “2401 objektu” paplašinātu līdzšinējos teātra principus. Apzinātos, ka pagātne un atmiņas ir tikpat būtisks laiks kā “tagad”; ka atcerēties nav pašsaprotami un bezjēdzīgi. Muzikālais vieglums un atklātība šo atgādinājumu nepadara par nospiedoši morālu vai nepanesami skaudru, bet estētiski baudāmu apziņas transformāciju. To apstiprina režisores Endīnes Bērziņas teiktais [2], ka pēc izrādes iestudēšanas ir sajūta – turpmāk varēs dzīvot drusciņ labāk… Tāda sajūta ir arī skatītājiem. Tāpēc atgādinu nezaudēt iespēju atmiņu kolekcijai pievienot “2401 objekta” pieredzi. “Iegūtā zaudējuma pētījumu”, kas ir saviļņojošs atgādinājums pateikties smadzenēs mītošajiem jūraszirdziņiem.
Rakstīt atsauksmi