Valda Čakare

Teātra kritiķe un zinātniece

Toms Veličko un remonta smarža

Recenzija par Dailes teātra izrādi “Anarhista nāve” Matīsa Kažas režijā

Pievienotā vērtība

Matīsa Kažas debijai Dailes teātrī ir pievienotā vērtība. Ar režisora veidoto Dario Fo un Frankas Rames lugas “Anarhista nejaušā nāve” uzvedumu, kas tapis, asistējot Aleksandram Bricim, tiek atklāta teātra Jaunā zāle. Agrāk saukta par Mazo, tā bija tehniski ne pārāk labi aprīkota un ietilpināja vien divus simtus skatītāju. Tagad telpa ir ievērojami paplašināta ar balkonu, kurā atrodas vieta vēl simt skatītājiem. Skatuves portāls ir ieguvis mērogu, un iebūvētā ripa ļauj dinamiski mainīt darbības vietas. Tālab “Anarhista” pirmizrāde aizrit pacilājošā krāsas smaržas un tikko pabeigta remonta svaiguma piestrāvotā atmosfērā.

Matīss Kaža intervijā teic, ka “Anarhista nejaušā nāve” ir teātra izvēle. [1] Esot gribējis iestudēt citu lugu (interesanti, kādu?), bet sanākusi aizķeršanās ar autortiesībām. Tomēr režisors teātra izvēlei neiebilst, itāļu dramaturgu luga viņam šķiet rezonējam ar Latvijas patlabanējām aktualitātēm un paver iespēju formas meklējumiem.

Sociālistu stāsti

Kad “ienirstu” internetā, lai izlasītu lugu, tā nejaušā kārtā “izlec” ar sarkanu karodziņu iezīmētā vietnē “Sociālistu Stāsti”. Lozungi “Esi sveicināts Sociālistu Stāstos! Izglītojies! Sarauj saites ar buržuāzisko kultūru! Cīnies par vienlīdzību! Grauj kapitālismu!” pret Fo un Rames sacerējumu liek izturēties ar aizdomām. No atmiņas nebūt nav pagaisis laiks, kad svarīgāka par māksliniecisko vērtību bija rakstnieka komunistiskā pārliecība. Tomēr, kad izdodas tikt pāri netīksmei par ideoloģisku angažētību, nākas secināt, ka “Anarhista nejaušā nāve” piedāvā vielu sarunai gan par korupciju, gan acu pievēršanu un “roka roku mazgā praksi” valsts iestādēs, gan arī par cilvēka ietekmējamo dabu.

Vietnē “Sociālistu Stāsti” Dario Fo un Franka Rame, jādomā, nokļuvuši tāpēc, ka pēc 1968. gada pilnībā novēršas no komerciālā pamatplūsmas teātra, lai savu meistarību liktu lietā, popularizējot kreisas idejas. Fo, dramaturgs, spožs komiķis un improvizētājs, kopā ar sievu – arī aktrisi, dramaturģi un aktīvu feministi Franku Rami – nodibina trupu, kura darbojas Milānas strādnieku priekšpilsētā. Viņi sacer un iestudē darbus, kuri 1970. gadu beigās un 1980. gados piesaista visas Eiropas uzmanību ar to, ka dramatizē aktuālus politiskus jautājumus, atmasko valdību korupciju, varmācību un nekompetenci. Šķiet, ka Dario Fo itin veiksmīgi izdodas “salaulāt” komēdiju un niknu politisko komentāru. Tik veiksmīgi, ka 1997. gadā viņš kļūst par Nobela prēmijas laureātu literatūrā.

Dzanni policijas iecirknī

“Anarhista nejaušā nāve” – grotesks farss par policijas pērkamību un dienesta stāvokļa izmantošanu savtīgos nolūkos top 1970. gadā. Izejmateriālu lugai sagādā reāls notikums, kad Milānas centrā tiek uzspridzināta bumba. Ir cilvēku upuri, turklāt ievērojami. Nodarījumā vainotais dzelzceļa darbinieks, anarhists Džuzepe Pinelli, nonācis apcietinājumā, nopratināšanas laikā “nejauši” izkrīt pa policijas iecirkņa logu. Šī reālā notikuma centrā Dario Fo un Franka Rame ievieto izdomātu tēlu – Maniaku. Iefiltrējies policijas iecirknī, viņš uzdodas par dažādām ietekmīgām amatpersonām, lai parādītu un pierādītu policijas publiskotās versijas neiespējamību.

Varbūt vairāk nekā kreisi iekrāsotais saturs un brehtiskā didaktika, ar kādu Maniaks atmasko un izārda pa šuvēm korumpēto valsts institūciju realitāti, uzrunā itāļu delartiskās komēdijas tradīcijā sakņotā lugas forma. “Anarhistu” tāpat kā commedia dell’arte raksturo straujš ritms, dinamiski žesti, fiziskums un maskošanās. Turklāt Maniaks – loma, kuru Fo rakstījis pats sev, visai stipri atgādina kādu no delartiskās komēdijas veiklajiem dzanni (kalpiem), kuri reizē izklaidē un provocē. Viņš nemitīgi maina identitātes un tin ap pirkstu tos, kuri ļaujas, bet tos, kuri negrib ļauties, piespiež ar prasmīgu demagoģiju.

Bez iesildīšanās

Matīsa Kažas izrāde tāpat kā luga sākas ar joni, bez iesildīšanās jeb ekspozīcijas. Policijas iecirknī nez’ no kurienes uzradies Maniaks ņemas vazāt aiz deguna darbiniekus. Toms Veličko ar šo lomu šķiet izvilcis pilno lozi, jo viņa Maniaks kļūst par izrādes mehānisma galveno dzinējspēku. Gaišā smilšu krāsas T-kreklā un biksēs, tādu pašu matu kodeļu un ūsu birstīti zem deguna – seja un apģērbs šķiet saplūstam un izšķīstam telpā – viņš ar apbrīnojamu artistiskumu dionīsiskā pārtapšanas spējā uzdodas te par lektoru, te par profesoru, te par psihiatru, te par mācītāju vai tiesnesi. Kad likuma sargi mēģina Maniaku izvest “skaidros ūdeņos”, viņa acīs iemirdzas dīvains spīdumiņš un Maniaks lietišķi, nezaudējot pašcieņu, atkāpjas drošā teritorijā: “Es esmu traks, un man ir diagnoze.”

Liekot policistiem izspēlēt iespējamās notikuma rekonstrukcijas, Veličko Maniaks acīmredzami gūst baudu no savas spējas ietekmēt cilvēkus un vadīt procesus. (Šajā ziņā viņš atgādina cita Matīsa Kažas iestudējuma varoni – Egona Dombrovska harismātisko Hovardu Bīlu “Nacionālajā kanālā”.) Turklāt rodas iespaids, ka aktieris, atklājot tēla kontrastējošās dimensijas, bez mazākās piepūles vienā mirklī spēj pārslēgties no viena emocionālā reģistra uz citu. Arī viņa ķermeniskās eksistences veids ir kontrastos balstīts un ļoti intensīvs – Veličko žestikulē un kustas plašā amplitūdā – parādās te logā, te durvīs, te rāpjas augšā pa sienu.

Tāpat un tomēr citādi

Telpa to atļauj, jo vizuālās dramaturģijas autora Reiņa Dzudzilo ierīkotajā policijas iecirknī nav nekā lieka. Galds, daži krēsli, pulkstenis pie gaiši pelēkas sienas. Logam priekšā aizvilkta žalūzija. Telpu apņem balta, vienmērīga dežūrgaisma, kurai Niks Cipruss lāgiem liek sabiezēt līdz tumši zilam tonim vakara vai nakts stundā. Tā kā darbība risinās divos policijas iecirkņa stāvos – otrajā un ceturtajā, skatuves ripa, notikuma vietai mainoties, pagriežas, bet tikai tāpēc, lai vēlreiz ievestu mūs tajā pašā telpā un, iespējams, šādi akcentētu represīvo institūciju bezpersoniskumu un formālismu.

Par to, ka skatuves iekārtojumam nav tikai vides un atmosfēras raksturotāja, bet arī izrādes idejiskās virzības atklājēja loma, ļauts pārliecināties otrā cēliena sākumā, kad iecirkņa nopratināšanas telpa izrādās … apgriezta ar kājām gaisā. Tāds, lūk, efekts, ko policijas darbā ir izraisījis Maniaks. Viss ir tāpat un tomēr citādi. Galds un krēsli sagāzušies uz grīdas, t.i., uz griestiem. Logs un durvis tagad arī atrodas tuvāk griestiem nekā grīdai, un Milēnas Miškēvičas Kārtībniecei, lai tiktu ārā pa durvīm, jāpakāpjas uz kolēģa rokām, savukārt atgriežoties jālaižas lejā pa virvi. Pulkstenis pie sienas apmeties otrādi, un rādītāji šķiet kustamies pretējā virzienā kā atgādinājums par absurdu un loģikas trūkumu valsts iestādēs.

Jēzus inversija

Taču asprātīgākais atradums ir otrā cēliena pati pirmā epizode, kurā Maniaks, puskails un, ja atmiņa neviļ, ar masku uz sejas, pie policijas iecirkņa sienas karājas kājām gaisā, apvērstā krucifiksa pozā. Vēstījums šķiet skaidrāks par skaidru – Maniaks ir Jēzus Kristus inversija. Gan tādā nozīmē, ka pasaule ar tās līdzšinējām vērtībām ir sagriezusies otrādi, gan arī tādā nozīmē, ka Kristus varbūt nemaz nav Kristus.

Starp citu, muzikālā noformējuma autors Toms Auniņš lugā ierakstīto anarhistu revolucionāru dziesmu aizstājis ar motīvu no Zigmara Liepiņa dziesmas “Septītās debesis”, tā ironiski atgādinot par šādi dēvētu īslaicīgās aizturēšanas vietu Čiekurkalnā, kur laikam būtu vieta tiklab Maniakam kā viņa apšmauktajiem policistiem. Taču, redzot kājām gaisā karājošos Maniaku, šo rindu autorei ausīs šķita skanam pavisam cita dziesma – Depeche Mode “Personiskais Jēzus” (Personal Jesus). Varbūt tāpēc, ka sakritības pēc tā pirmo reizi tika ierakstīta Milānā, turpat, kur notika Pinelli izraisītais bumbas sprādziens. Bet visvairāk, šķiet, tāpēc, ka Toma Veličko Maniakam tāpat kā dziesmas Jēzum izdodas padarīt cilvēkus par ticīgajiem – saviem sekotājiem. Un tas ir gaužām bīstami situācijā, kurā patiesība nav atšķirama no simulācijas.

Noderīga informācija un rūpīga redakcija

Izrādes programmas grāmatiņā ar Matīsa Kažas gādību apkopota potenciālajam skatītājam noderīga informācija. Ziņa par asiņaino teroraktu Milānā, fragments no Slavoja Žižeka esejas “Vardarbība”, izvilkumi no Anrī Bergsona darba “Smiekli”, kino teorētiķa Džeralda Masta pārspriedumi par komēdiju un vārda “histriomānija” skaidrojums.

Lugu no itāļu valodas tulkojusi Līva Trektere, bet dramaturģijas literārā redakcija pieder Raimonda Ķirķa spalvai. Tā, proti, redakcija, liekas paveikta ļoti rūpīgi, pielāgojot lugu Latvijas sociāli politiskajai realitātei un plašsaziņas līdzekļu karstajiem tematiem. Ir atsauces uz Gazas konfliktu, varmākas un ģimenes terorizētāja pastrādāto slepkavību, Šlesera ambīcijām kļūt par ministru prezidentu u.c. Lugai šīs “inkrustācijas” piešķir atpazīstamību un tādu kā mājīgumu. Mēs taču to visu labi zinām. Mēs par to diendienā dzirdam un runājam. Publika atsaucīgi smejas.

Dailes histrioni

Izrādes žanrs ir “maniakāla komēdija”, un aktieri režisora piedāvāto pārspīlēti enerģisko spēles stilu šķiet akceptējuši un padarījuši par savu. Atsaucoties uz lugā minēto terminu “histriomānija” (apsēstība ar uzvedības teatralizāciju), šo spēles stilu varētu dēvēt par histrionisku, jo netiek taujāts pēc rīcības motivācijas vai atbilstības priekšstatam par reāli iespējamu reakciju konkrētajā situācijā, bet tiek lietotas farsa un populārā ielas teātra stratēģijas un tehnikas – ar afektētiem žestiem, pozām, atkārtojuma figūrām un ātru tempu.

Piespiežot policistus vēl un vēlreiz rekonstruēt anarhista nopratināšanas gaitu, Maniaks ar katru atkārtojumu vieš (vai varbūt atklāj?) arvien lielāku jucekli policijas iecirkņa darbā. Imanta Strada Inspektors ar gara un miesas spēku visilgāk un viscītīgāk turas pretī Maniaka uzstājībai, Laura Subatnieka Priekšnieks aiz pāršķiebtas sejas un draudīgiem žestiem slēpj teju vai izmisumu, bet Arturs Krūzkops neveiksmīgo Izmeklētāju apveltī ar dažu vaibstu no saviem mefistofeliskajiem tēliem. Ik pa laikam iezvanās telefons un klausulē atskan skaļa un spiedzīga ātrruna, kā animācijas filmās, kur tiek imitētas dzīvei tuvas intonācijas, bet runāto vārdu jēgu nav iespējams uztvert.

Savstarpēja saprašanās vispārējā haosa apstākļos šķiet iezīmējamies starp Maniaku un Milēnas Miškēvičas izpildīgo Kārtībnieci. Varbūt tāpēc, ka iecirkņa veču kompānijā viņa ir pakļautā pozīcijā un spiesta veikt izsūtāmās pienākumus. Maniaka inscenētais atmaskošanas seanss viņai palīdz izrēķināties ar pāri darītājiem un gūt morālu gandarījumu.

Situācijai arvien vairāk sapiņķerējoties un atmosfērai nokaitējoties, iecirknī ierodas žurnāliste, kura ir ne tikai zaudējusi savu individuālo identitāti, bet arī… dubultojusies. Indīgi citrondzeltenos bikšu kostīmos tērpušās, Marta Lovisa Jančevska un Jana Herbsta sinhroni gluži kā kordebaleta dejotājas izpilda horeogrāfes Ramonas Levanes iestudētās kustības un izsalkušiem skatieniem medī sižetus reportāžai.

Kas paliek iespaidu “skapītī”

Matīss Kaža izrādi iestudējis, respektējot lugas absurdo bezmērķīgā spēlē balstīto dabu. Darbība ripo uz priekšu raiti, varoņi, kā jau tas pienākas absurda cilvēkiem, pat uz dīvainākajām un neloģiskākajām situācijām reaģē tā, it kā tās būtu pašsaprotamas. Norišu intensitāte kāpinās, temps kļūst arvien straujāks, izpausme arvien skaļāka. Taču, sēžot skatītāju zālē, uzmanību koncentrēt kļūst arvien grūtāk. Iespējams, tāpēc, ka klāt nenāk nekāda jauna dimensija vai pavērsiens. Vai visdrīzāk tāpēc, ka grūti nojaust, kas režisoram personiski ir bijis svarīgi šajā “sociālistu stāstā”. Galu galā apskatnieces iespaidu “skapītī” pēc pirmizrādes paliek trīs lietas: apziņa par žanra prasībām atbilstoši nostrādātu repertuāra vienību, prieks par Toma Veličko virtuozitāti un svaigā remonta smarža.