Ceļš atpakaļ vai uz priekšu?
„Man šī izrāde ārkārtīgi patīk”, – teica skatītājs, franču-vācu kultūras kanāla „arte” jautāts Zalcburgas festivāla izrādes „Trubadūrs” starpbrīdī. „Un šoreiz es patiešām nevaru saprast kritikas viedokļus, ko lasīju avīzēs, pirms nācu uz operu.”
Režisora Alvja Hermaņa un diriģenta Danieles Gati (Daniele Gatti) interpretētais Džuzepes Verdi „Trubadūrs” visos vācvalodīgajos medijos tika nodēvēts par Zalcburgas festivāla šī gada virsotni. Un tas, protams, ne tajā mazākajā mērā pateicoties izcilajam dziedātāju kvartetam. Par Annas Ņetrebko sniegumu Leonoras lomā vācu ietekmīgākais laikraksts „Süddeutsche Zeitung“ jau recenzijas virsrakstā apgalvoja, ka tas bijis „ Labāk par Mariju Kallasu”. Krievu soprānam tika veltīti vieni vienīgi superlatīvi, un pat visskābākajam klausītājam šoreiz nebija nevienas indīgas piezīmes šai sakarā ko teikt. Tās pieticīgās devās saņēma viņas skatuviskais partneris – itāļu leģenda Plasido Domingo – grāfa Lunas lomā, kurš jau ļoti cienījamos gados ir pārgājis no tenora uz baritona partijām. „Aplausi, kas atskanēja izrādē, varēja tikt veltīti dziedoņa mūža ieguldījumam, bet nekādā gadījumā šī vakara sniegumam” – rakstīja „Neue Zürcher Zeitung” (raksts pilnībā šeit). Taču citos rakstos izskanēja arī atzinīgi vārdi tieši Domingo visjaunākajam veikumam. Festivāla vidū leģendārais mākslinieks nolikās gultā ar 39 grādu temperatūru, un tālākajās izrādēs šo lomu izpildīja poļu baritons Arturs Rucinski (Artur Ruciňski). Presē dāsni tika slavēts Manriko lomas izpildītājs – vēl aktieriski zaļoksnējais itāļu tenors Frančesko Meli (Francesco Meli), ar iebildēm – kanādiešu soprāns Marī Nikolē Lemjē (Marie-Nicole Lemieux) romantizētās un politkorekti interpretētās čigānietes Azučenas lomā. Diriģenta Danieles Gati darbs visos medijos tika atzīmēts ar vienu, diviem teikumiem – bez sajūsmas un arī bez lielām iebildēm.
Šķēpi kritikā tika lauzti vienīgi par Alvja Hermaņa darbu, un visplašākajā spektrā – no Austrijas laikrakstiem līdz „The New York Times”. Pilsēta Ņujorka, kurā vēl pirms desmit gadiem opera tika iestudēta deviņpadsmitā gadsimta tradīcijās, arī ir atmodusies no lāča miega un veikusi lēcienu uzreiz pāri XX gadsmitam, pievienojoties režijas teātrim jau XXI gadsimtā. Iespējams, tāpēc šīs pilsētas recenzentu prasības ir vēl izkāpinātākas nekā eiropiešiem, kuri pieredzējuši jau tik daudz pūliņu un neizdošanos uz operas teātru skatuvēm, mēģinot atdzīvināt šodienā senus mūzikas stāstus. To režisoru, kuriem tas patiesi ir izdevies, ir mazāk nekā rokām pirkstu. Pašu operteātru ir krietni vairāk – vienā pašā Vācijā to ir astoņdesmit, līdz ar to operas režijas teātris šajā zemē ir attīstījies intensīvāk nekā jelkur citur, un tās piecdesmit operas, kas regulāri pasaulē tiek iestudētas, šeit ir uzvestas desmitiem un vēlreiz desmitiem, un vēlreiz desmitiem reižu. Šodienas operas iestudējumi, arī Zalcburgā, kuras festivālu par vienu no interesantākajiem mūsdienu režijas forumiem no 1991. līdz 2001. gadam attīstīja izcilais operas intendants Žerārs Mortjē, tiek mērīti ar vācu režijas teātrī izstrādājušamies kritērijiem. Tie paģēr no režisora vismaz divas pārliecinoši realizētas lietas, lai vispār sāktos saruna. Un tas ir intelektuāls koncepts attiecīgā darba sakarā, kas atver citos gadsimtos sacerētus darbus caur šodienas perspektīvu, kā arī spēcīgi izstrādāta tēlu attiecību režija.
Pēc „Trubadūra” pirmizrādes vienīgais apskatnieks, kurš uzrakstīja skaidri un gaiši, ka viņš nevar tik ātri pateikt, kas ir tas, ko dara Alvis Hermanis šajā izrādē, bija no vietējā laikraksta „Salzburger Nachrichten”, kura uzdevums bija sniegt atsauksmi nakts laikā. Cilvēks arī godīgi uzrakstīja, ka momentā saprotot viņš tikai to, ka milzīgais gleznu izmantojums šajā izrādē nav tikai dekoratīvs fons. Un šoreiz izņēmuma kārtā no lasītāja tiekot lūgta atļauja vēl vienu dienu padomāt. Citiem rakstītājiem nekādas garas pārdomas nebija vajadzīgas, lai pielīdzinātu Hermaņa darbu Pētera Šteina muzeālajiem meklējumiem, kas vācvalodīgajās zemēs nav kompliments. Ar muzeja piegājienu tiek saprasta ceļošana atpakaļ uz citiem laikmetiem, nepievienojot tai šodienas perspektīvu un šodienas domas par attiecīgajā darbā risinātajām tēmām un jautājumiem.
Skats no Alvja Hermaņa iestudētās operas „Trubadūrs” // Publicitātes foto
Kritika rausta plecus attiecībā uz to, ka režisors operu neinscenē, ar to saprotot pirmām kārtām Verdi darba intelektuālo interpretāciju, bet ļauj stāstam it kā attīstīties pašam. Savukārt tēlu attiecību režijai Alvis Hermanis vispār neesot pat ķēries klāt. Uzvedumā „Il trovatore” Alvis Hermanis ir katapultējis skatītāju no šodienas muzeja zāles uz 15. gadsimta mākslas telpu un pilnīgi savā vaļā viņu tur, pie gleznām, arī atstājis. Ko režisors domā, un kas viņam sakāms par Verdi operas tēmām?
Pirms „Il trovatore” pirmizrādes austriešu presē, paironizējot par nemodernajiem ceļiem, kurus pats apņēmies staigāt, Alvis Hermanis teica, ka viņam nav nekas pretī skaitīties par visvecmodīgāko XXI gadsimta režisoru, kuram patīk stāstīt stāstus. Uzreiz pēc pirmizrādes saņemot pretī no vācu preses: „Apsveicam! Jums tas ir izdevies.” Piebilstot, ka Pēteram Šteinam beidzot ir radusies nopietna konkurence (plašāk šeit).
Nost ar mikimausu teātri!
Tā Pēters Šteins dēvē plakanos mūsdienu režijas meklējumus (protams, tur neietilpinot visu kolēģu veikumu) un saka, ka pats tā strādāt netaisoties. Pilnībā nospļāvies uz kritiķu nievām, kas so režisoru vajā jau gadu desmitiem, Šteins sen vairs nedomā par to, ko par viņu rakstīs, un attīsta tādu operas teātri, kādu pats atzīst par pareizu esam. Ejot pretī straumei, nealkstot iekļauties aktuālajos modes strāvojumos, bet paliekot ar sirdi, dvēseli un intelektu uzticīgs lielajai kultūrai. Tas arī viņa atskaites punkts un kritērijs.
Kad pēc „Il trovatore” noskatīšanās saņēmu e-pastu no kolēģes, kura raksta vienam no ietekmīgākajiem vācu laikrakstiem, ar sekojošu saturu: „Tāda sajūta, ka Pēters Šteins ir iestudējis šovasar Zalcburgā ne tikai „Fierrabras”, bet arī „Trubadūru”. Muzejs!”, nolēmu reizi par visām reizēm savām acīm apskatīties, ko tad Pēters Šteins šodien dara operā.
Galu galā abu režisoru darbi Zalcburgas festivāla afišā seko viens aiz otra. Tikai – ja Džuzepes Verdi „Trubadūru” festivāla intendants Aleksandrs Pereira ir apzināti veidojis kā festivāla lielo EVENT ar pasaules topdziedātājiem, tad Franča Šūberta mazzināmā un reti iestudētā opera „Fierrabras”, kas veltīta šogad mirušajam ģeniālajam diriģentam Klaudio Abado, ir cita rakstura notikums – iespēja atklāt no jauna sen aizmirstu operu. To atvērt aicinot diriģentu Ingo Mecmaheru (ar kuru kopā tapa nu jau leģendārie Alvja Hermaņa Zalcburgas „Zaldāti”) un Pēteru Šteinu.
Abus darbus – „Turbadūru” un „Fierrabras” – vieno sapiņķēti un sižeta līnijās sazaroti libreti ar vienu sievieti centrā, kuru mīl divi vīrieši. „Trubadūrā” tie ir divi brāļi, kuri par savu radniecību nav informēti. „Fierrabras” sāncensība norisinās starp divu atšķirīgu rasu mīlētājiem, tieši „barbaram” izrādot neparastu augstsirdību un ar cieņu atkāpjoties. Jaunus jautājumus šodienas interpretam izvirza operu saturs. Vai līdzās mīlestības, greizsirdības, augstsirdības, draudzības, nodevības mūžīgajām tēmām ir iespējams atrast šodienīgas sasauces arī sabiedrības dzīves līmeņos, kas sāpīgi un dziļi skar katru no operas tēliem?
Varētu likties, ka no viduslaikiem, kuros risinās abu operu darbība, mūs šodien šķir gaismas gadi. Tad atkal – ja paskatās uz šodienas Eiropu, attieksme pret citas ādas krāsas cilvēkiem un čigāniem, kuriem „Trubadūrā” pat divas reizes tiek kurināts sārts, ir mainījusies vien tiktāl, ka viņi netiek pa tiešo mesti ugunskurā, bet kaut kā rafinētāk novākti un izvākti no kopīgās dzīves telpas.
Skats no Alvja Hermaņa iestudētās operas „Trubadūrs” // Publicitātes foto
Ne Alvi Hermani, ne Pēteru Šteinu šie aspekti nav interesējuši. Abi ir koncentrējušies uz pavisam cita rakstura jautājumu – kādu pasauli tad radīt uz skatuves, lai tā atvērtu klausītāja acis mūzikai? Lai, konfrontējoties ar to, kas notiek uz skatuves, cilvēks sajustu un sadzirdētu mūzikā ierakstīto. Un šis mūsdienu operas režijā ir viens no vissamilzušākajiem jautājumiem. Intelektuālisms un metalīmeņu spēļu krāvums visbiežāk dara tieši pretējo – nevis atver acis un ausis mūzikai, bet aizber tās ciet, pārslogojot prātu, koncentrējot visu uzmanību tur, citām uztveres zonām neatstājot tikpat kā nekādu telpu. Un visbiežāk notiek tā, ka režijas stāsts attīstās vienā līmenī un mūzikā ierakstītais – citā, abiem nesavienojoties, bet attīstoties dažādos virzienos. Ne velti gandrīz katrs operas apmeklētājs zinās teikt, ka labu daļu mūsdienu iestudējumu ir noskatījies „aizvērtām acīm”, kādā brīdī apzināti slēdzoties nost no uz skatuves redzamā, lai netraucētu sev uztvert mūziku.
Latvijas Radio raidījumā „Mana mūzika” Alvis Hermanis stāsta, kas nodarbina konkrēti viņu: „Šajā punktā, iespējams, izpaužas mans vecmodīgums, taču es uzskatu, ka operas uzvedumā mūzikas gars ir jāsapludina kopā ar vizuālo garu. Tam, ko cilvēka acis redz, un tam, ko cilvēka ausis dzird, ir jāiet pa vienu kanālu. Tie nevar būt divi savā starpā konkurējoši kanāli, kā tas tik bieži ir novērojams. Man liekas, ka tas nav tas riktīgais līmenis. Kad tikāmies ar dirģentu Danielu Barenboimu, viņš arī teica, ka strīdiņš par to, kas operā ir svarīgāks – mūzika vai bilde? – ir bezjēdzīgs. Tāpēc, ka neviens nav svarīgāks. Pareizi ir tad, kad iedarbība iet pa vienu kanālu, vienlaicīgi. Tur nedrīkst būt konkurence. Un tas jau ir tas visgrūtākais. Tā ir tā mīkla, kas man nedod miera. Uz kuru es gribu dabūt tās savas atbildes – kā to izdarīt? Gandrīz viss operrepertuārs ir sacerēts pirms gadsimta vai vairākiem, un tie stāsti ir jāpārtulko mūsdienu skatītājam saprotamā līmenī, bet nedagradējot vēsturisko kontekstu.” (Intervija dzirdama šeit)
Un tas ir tieši tas, kas vācvalodīgajā teātrī ļoti reti ir novērojams. Lielākā daļa iestudējumu tiek veidoti mūsdienās, ignorējot vēsturisko kontekstu, vispār neinteresējoties par to citu laika dimensiju, kas skatītājam nav šodiena, bet komponistam, kurš to darbu ir sacerējis, ir bijis viņa laiks. Savukārt viņa mūzika ir izaugusi no šī laika.
Pēters Šteins, uzvedot 2014. gadā Franča Šūberta romantisko operu „Fierrabras”, bija nolēmis skaidri un gaiši – izveidot pirmo izrādi šim darbam. Tādu, kādu to savām gara acīm varētu būt skatījis komponists, kad viņš šo operu rakstīja. Sava sacerējuma pirmuzvedumu Francis Šūberts tā arī nepiedzīvoja. Tikai sešdesmit deviņus gadus pēc komponista nāves – 1897. gadā opera tika pirmoreiz iestudēta. Pēters Šteins, scenogrāfs Ferdinands Vēgerbauers un gaismu mākslinieks Joahims Bārts uzveduma vizualitāti attīstījuši kā deviņpadsmitā gadsimta grafiku grāmatu, veidojot „tableaux vivants” – dzīvās bildes melnbaltā gammā. Apzināti atsakoties no visa režijas laikmetā sasniegtā – un te jāatceras, ka Pēters Šteins tajā ir bijis viens no lielajiem milžiem, – un izveidojot tādu uzvedumu, kāds tas varētu būt bijis deviņpadsmitajā gadsimtā, kad režisors vēl nebija piedzimis un uz skatuves cilvēki tika izkārtoti tā, lai viņi vislabāk varētu nodziedāt un būtu acij tīkami. Pēters Šteins uz skatuves ir uzlicis pasaku, kurai nav otrā, trešā un piektā intelektuālā plāna, par kuriem būtu aktīvi jādomā. Tas, kas ir redzams, tas arī ir. Tiktāl konceptuālā puse.
Taču uz skatuves notiekošais ir izveidots tādā satriecošā skaistumā, sākot ar melnbalti grafisko „grāmatilustrāciju” scenogrāfiju un fantastisko kostīmu audumu minimālistisko krāšņumu un formām un noslēdzoties ar trausli smalko cilvēku eksistenci uz skatuves, ka izrādes acīm saredzamā kvalitāte paceļas tajā mākslas līmenī, kurā dzīvo mūzika, īsta dzeja. Kura iedarbojas uz cilvēku jutekliski, dvēseliski, garīgi. Un šajos līmeņos pārraida Franča Šūberta operas stāstu par utopisku sabiedrību, kuru pārvalda draudzība un mīlestība.
Skats no Pētera Šteina iestudētās operas „Fierrabras” // Publicitātes foto
Vācu presē šī izrāde tika kaismīgi iznīcināta, līdz pēkšņi Berlīnes lielākajā laikrakstā „Der Tagesspiegel” atskanēja pilnīgi cita balss. Viens no inteliģentākajiem mūzikas apskatniekiem visiem ierastatajiem vērtēšanas kritērijiem šķērsām uzrakstīja, ka izrādes valdzinājums ir tik liels, ka šim pievilcības spēkam nav iespējams pretoties. Bet arī nevajag. Šī izrāde ir tādā mākslas kvalitātē, ka var nu vienreiz nolikt malā gadiem iedresēto kritisko brehtisko skatienu, kas brīdina uz lietām „neblenzt pārmēru romantiski”, un darīt tieši to – doties romantiskajā skatienā iekšā. Jo tur kļūst ārkārtīgi spēcīgi sadzirdama mūzika.
Pēters Šteins, izurbies cauri deviņpadsmitā gadsimta operu iestudēšanas prakses liecībām, tās neapsmaida. Bet uzliek uz skatuves visu vērtīgo, kas tajās atrodams. Šis inscenējuma it kā meganaivisms ir izstrādāts visaugstākajā mākslas pakāpē un iedarbojas ar neatvairāmu juteklisko spēku, nekoncetrējoties tikai uz intelektu, bet visu cilvēcisko maņu spektru saslēdzot ar mūziku. Vēršot to spēcīgā mākslas pieredzē, kas nav racionāla, bet tieši pretēji – iracionāla.
Muzejā ieslēgtais spēks
Alvi Hermani no Pētera Šteina atšķir divas lietas. Humors un vēlme savienot pagātnes kultūru ar šodienas cilvēka skatienu ne tikai skatītāju zālē, bet arī uz skatuves. Savukārt vieno viņus interese par jebkura interpretējamā darba kultūras kontekstu, kuru abi uzskata par neiespējamu izslēgt no sarunas. Un tas ir milzīgs retums šodienas operas iestudēšanas praksē. Šajā ziņā Šteins un Hermanis ir teju vai izņēmuma figūras. Savpatņi. Pret straumi ejošie.
Šodienu uz skatuves ir uzlikt vienkāršāk nekā mēģināt saslēgties ar citu laikmetu, jo, lai šo tiltu pārmestu, ir nepieciešamas apjomīgas zināšanas. Un, lai tās iegūtu, vajadzīgas studijas un laiks.
Iestudējot „Trubadūru”, Hermanis ir par vienu gājienu rafinētāks nekā Šteins. 15. gadsimta notikumus un tēlus, no kuriem savu pasauli būvē Džuzepe Verdi, Hermanis ievieto muzejā. Stāstus ieslēdzot Renesanses laikmeta glezniecībā un liekot tos apsargāt un slēgt vaļā šodienas cilvēkiem. Režisors neuzkavējas Džuzepes Verdi laikā četrus gadsimtus vēlāk. Neapstājas pie fakta, ka daudzi šī komponista titulvaroņi un viņiem veltītās operas bija koncentrētas uz tādiem sociālajiem tipiem, ar kuriem pilsoniskajā sabiedrībā nesēstos pie viena galda. Bet tieši šī sabiedrība kā toreiz, tā tagad lielākoties aizpilda operu skatītāju krēslus. Rigoleto, Traviata, Otello, arī „il trovatore”, šis trubadūrs, Džuzepem Verdi bija čigānietes dēls. Domājot par sasaucēm ar šodienu, čigānu tēma Eiropā Alvi Hermani nav interesējusi, izrādē tā ir politkorekti attīrīta un romantizēta. Tas, kas režisoru ir nodarbinājis, ir stāstu stāstīšanas kultūra. Un jautājums – kā to turpināt mūsdienās? Un tāds jau ir arī izrādes virsraksts – „Trubadūrs”. Dzejnieks, dziedātājs, stāstu stāstītājs.
Kā stāstīt stāstus operas teātrī šodien? Zalcburgas festivāla radikālais atjaunotājs, jaunu perspektīvu nepagurušais meklētājs, leģendārais beļģu intendants Žerārs Mortjē šogad, vēl īsi pirms savas nāves paguva izdot grāmatiņu vācu valodā „Kaislības dramaturģija”, kurā raksta par dīvaino klusumu XXI gadsimta Rietumu teātrī. Nekustību. Laiku, kad vakardienā ir palikušas visas lielās izlaušanās – vai tas būtu Grotovskis vai Living Theatre, vai tas būtu Pīters Bruks vai Ariane Mnuškina, vai tas būtu Pēters Šteins, Kristofs Mārtālers vai Franks Kastorfs. Arī postdramatiskā teātra reiz iedvesmojošais piemērs ir palicis vakardienā, arī tas jau ir garām. Ko tālāk?
Šajā klusuma punktā Alvis Hermanis tad arī meklē tālāk. Neapkalpojot reiz modīgos, šodien jau vecmodīgos meinstrīmus, vakardienas dekonstrukcijai mēģinot atrast pretī jaunu konstrukciju. Un Zalcburgas festivāls ir laba vieta šiem meklējumiem, jo tā māksliniekiem ļauj realizēt viņu idejas ar visu jaudu, nesavaldot viņu fantāziju ar aicinājumu domāt reālistiskās, t.i., budžeta kategorijās. Zalcburgas festivāls pieder pasaules visdārgākajam svētku galam. Kā Renesanses laikos aristokrātu namos – sarīkojiet mums svētkus, nauda nav jautājums!
Skats no grupas „La Veronal” veidotās izrādes „Sjēna” dejas forumā „Tanz im August” // Publicitātes foto
Par to, kā ir citādi, varēja sāpīgi pārliecināties pēc dažām dienām Berlīnē lielākajā Eiropas dejas forumā „Tanz im August”, skatoties šī festivāla virsotni. Starptautisku ievērību guvušā Barselonas mākslinieka Markosa Morau (Marcos Morau) un grupas La Veronal veidotā izrāde „Sjēna” („Siena”) sākas tieši tāpat kā „Trubadūrs”. Mūsdienu muzeja zālē pie Ticiāna gleznas „Urbino Venēra” sēž uzraudze, starp viņu un mākslas darbu un citiem uzraugiem aizsākas stāsts, kas ved uz renesanses glezniecības šūpuli – itāļu pilsētiņu Sjēnu. Izrāde veidota kā atklājumu ceļš, kas savieno ar citu laiku, kurā aizsākās cilvēka jauna sevis apzināšanās un citāds ķermeņa atveidošanas veids mākslas darbos. Veicot sirreālu ceļojumu laikā, kurā atveras visdažādākās cilvēka atveidošanas iespējas, stāsts noslēdzas jau mūsdienu modernajā realitātē. Izrādē šis koncepts gan spiestā kārtā pārvērtās labā literatūrā, Horhes Luisa Borhesa cienīgos prāta un iztēles ceļojumos, kas atvērās skatītāja dzirdei, dialogā ar dejotāju abstrakto kustību valodu, uz skatuves paliekot vienai vientuļai gleznai. Kā avotam un gaismai no laikmeta, kurā cilvēks bija skaists.
Alvja Hermaņa un videomākslinieces Inetas Sipunovas veidotajā „Trubadūrā” tie ir astoņdesmit septiņi Renesanses glezniecības šedevri, kuru uznāciens noved ne tikai izrādes tēlus, bet arī skatītāju reibumam līdzīgā stāvoklī. Sastopoties ar skaistuma un smalkuma spēku, kas ir tajā pašā līmenī kā Verdi mūzika. Un, lai arī izrādē ir izmantotas ģeniālu darbu kopijas, sajūtas atsaucas dievišķajam pieskārienam, kas vadījis gleznotāja roku.
Renesanses glezniecība ir ne tikai sižeta atspēriena punkts, un Hermaņa izrādē tas ir ļoti asprātīgs. It kā galēji sadzīviskā situācijā mūsdienu muzejā, kurā gidi ņemas ar gleznās ieslēgtu, senu stāstu vēršanu vaļā un cita laika notikumu kustināšanu, vienā brīdī enerģijas paraujas vaļā un pagātne sāk nākt iekšā tagadnē. Caur muzeja personāla cilvēkiem, šiem mūsdienu medijiem, ierodas tēli no cita laika un sākas sirreāla pagātnes un tagadnes pārklāšanās. Šīs norises pavadonis ir lielisks humors. Gleznu apsargi un komentētāji konfrontācijā ar mākslas darbiem atraisās tādā emocionālā iztēles pakāpē, ka rosina domāt arī par ārpus Verdi operā mītošām tēmām – ko ar cilvēka psihi dara masīva saskarsme ar mākslu? Un kādas neprātīgas pasaules dzīvo no paskata visnormālākajos līdzcilvēkos? Anna Ņetrebko, kas jelkurā citā izrādē būtu izdevīgi izcentrēta, Hermaņa uzvedumā pat sākumā nav pamanāma. Ielikta sēdēt pašā skatuves malā, ģērbta tumšzilā, individualitāti nonivelējošā muzeja darbinieces uniformā, seja slēpta aiz biezām brillēm, gandrīz enerģētiska atbūtne. Līdz pamazām tieši viņas atveidotais dubulttēls ieņem centrālo vietu. Lai gan opera rakstīta dziedātāju kvartetam, Anna Ņetrebko izvirzās par izrādes centru. Tā notiek ne tikai viņas pārliecinošā mākslas spēka dēļ, bet arī tāpēc, ka Alvis Hermanis operas četrnieka attiecību pulsējošo līniju spriegumu neņemas izstrādāt, bet atstāj to izpildītāju pašu rokās un libretā ietvertā stāsta pašattīstības plūdumā.
Žēl, jo starp intriģējošo sākumu un izcili spēcīgo noslēgumu, kad gleznas ir novāktas un uz skatuves ir palikuši tikai dziedātāji ar tādu atkailinātu eksistenciālu spēku un intensitāti, kad nekas vairs palīgos nav vajadzīgs un viss ir īsts, pa vidu ir vairākas stundas skatuves norises. Gleznu maiņa pati par sevi tik ilgi uzmanību noturēt nespēj, bet to attiecības ar uz skatuves redzamajiem cilvēkiem un operas stāstu kļūst skaidras ātri un īsti uz priekšu vairs neattīstās.
Turklāt, tā kā starp pašiem tēliem nedarbojas saistošas, mērķtiecīgi virzītas attiecību trajektorijas, centrā izvirzās joki ap operdziedātāju štampiem un klišejām. Par kuriem pasmaidot tomēr nākas domāt, ka štampi nav tīra manta ne iz deviņpadmitā, ne septiņpadsmitā gadsimta, bet surogātvienība, kas ceļo cauri vienkārši sliktiem izpildītājiem. Tai nav vērtības spēka, un ilgtermiņā šie apzināti gribētie skatuviskie štampi skumji disonē ar mākslas darbu smalkumu un precizitāti, kas ieskauj izrādes telpu.
Skats no Alvja Hermaņa iestudētās operas „Trubadūrs” // Publicitātes foto
Hermaņa „Il trovatore” līdzinās skicei, tā ir saistoša un pievilcīga uzmetumā, bet neizstrādāta. Pretēji uz skatuves redzamajām gleznām, kuras liek domāt, ka to spēks slēpjas arī izteiksmes pilnībā, nostrādātībā līdz smalkākajam otas vilcienam, ko raupjāka acs pat nepamana, taču uztvere atsaucas.
Bet Alvja Hermaņa jaunākā Zalcburgas izrāde ļauj sadzirdēt mūziku un atstāj aiz sevis atbildēt iesāktu jautājumu: kā operas teātrī redzamo padarīt mākslas kvalitātē līdzvērtīgu mūzikai un vienotu ar to? Alvis Hermanis pats sev un vecajai Eiropai un visiem kritiķiem pārliecinoši atbildēja ar Leoša Janāčeka operas „Jenufa” iestudējumu Briseles Karaliskajā operā. Kā tālāk?
Bet Zalcburgas skatītāju viedoklis, un to man izstāstīja cilvēks, kas ik gadu iepērk biļetes par četrsimt eiro gabalā vismaz uz četrām festivāla operām, jo citādi nevar piedalīties pilsētas sarunā, attiecībā uz „Trubadūru” ir vienots. Daudz ko pieredzējušie zalcburgieši uzskata, ka Alvim Hermanim ir izdevies panākt pārsteidzošu harmoniju starp acij redzamo un ausij dzirdamo. „Un, lūdzu, tā arī pasakiet Latvijā!”
Rakstīt atsauksmi