Nastavševs vs. Dostojevskis
Vladislavs Nastavševs, iestudējot Fjodora Dostojevska „Idiotu”, izvirzījis sev neapskaužamu uzdevumu – nelielās Nacionālā teātra Jaunās zāles formātā „ielikt” psiholoģiski niansētu, sižetiski un idejiski komplicētu prozas lieldarbu, kuru, kā nācies lasīt, arī Dostojevska pētnieki atzīst par vienu no uzbūves ziņā nekonsekventākajiem rakstnieka darbiem, galvenokārt tāpēc, ka idejiskais slānis dominē pār varoņu rīcības pamatotu psiholoģisko motivāciju. Ne velti arī izrādes plakātā norādīta „līdzautorība” – „Dostojevskis/Nastavševs”, jo citādāk, kā „izvelkot” un attīstot tikai atsevišķas, režisoram svarīgas pieturas līnijas, romānu jēgpilni inscenēt uz skatuves ir grūti.
Vladislava Nastavševa „Idiota” galarezultātu lielā mērā noteikusi telpas specifika, konkrēti – spēles laukuma pieticīgie izmēri. No divdesmit viena tēla lielā romāna personāža Nastavševs ir atlasījis vienpadsmit – septiņi no tiem ir redzami uz skatuves, bet četri dažādās Jāņa Vimbas balss modulācijās dzirdami caur telefona klausulēm. Šādu paņēmienu ļauj īstenot scenogrāfijas risinājums, kam autors ir pats režisors – uz skatuves redzamas sešas telefonbūdiņas, kas sākotnēji atrodas statiskā stāvoklī, bet pamazām, varoņu kontaktu intensitātei saasinoties, tiek sagāztas un pārvietotas, tādējādi salaužot scēnisko plakni. Režisors intervijā* atzīst, ka pārcēlis izrādes darbību uz 1989. gadu jeb brīdi īsi pirms PSRS sabrukuma, un telefonbūdiņas, kas 20. gadsimta 80. gados bija ļoti izplatītas, funkcionē vienlaikus gan kā laikmeta zīme, gan, arī pēc režisora ieceres, kā simbols cilvēka personiskajai, intīmajai telpai vispārēja publiskuma laikā. Tā arī varoņi bez kautrēšanās ielūkojas cits cita būdiņā, noklausās vai pat ielaužas tajās – Miškina un Rogožina sastapšanās notiek, kad Artura Krūzkopa Miškins burtiski uzkrīt uz galvas Kaspara Dumbura tēlotajam Rogožinam. Var teikt, ka atrašanās kopā šaurajā telpā, kurā fizisks kontakts ir neizbēgams, izrādē apzīmē divu cilvēku liktenīgu sadursmi, savstarpēji intensīvu psiholoģisku saskarsmi un atklātības brīdi, kurā nav iespējams paslēpties aiz sociālas maskas. Nolasāma ir arī režisora iecere vizuāli attēlot cilvēku dzīvi totalitārās valsts pašsabrukšanas apstākļos – otrajā cēlienā telefonbūdiņas ir sagāztas dažādos leņķos, vienai balstoties pret otru un radot iespaidu par haosu, nedrošību un pasaules bojāeju, taču izrādes kontekstā tas vairāk darbojas kā varoņu samezglotās iekšējās pasaules un destruktīvo attiecību vizualizācija. Lai arī interesants un pamatots, šāds scenogrāfijas risinājums izrādei izdara lāča pakalpojumu – salīdzinot ar „Peldošajiem-ceļojošajiem”, kur melnie flīģeļi arī kalpoja kā varoņu privātā telpa un dažādu ainu vajadzībām tika pielāgoti virtuozi un pat šķietami bez piepūles, „Idiotā” aktieri acīmredzami cīnās ar būdiņām gan to izmēra, gan svara dēļ. Protams, arī abu izrāžu materiāls ir noskaņā atšķirīgs un smagnējību un neveiklību „Idiota” skatuviskajās metamorfozēs, tāpat kā rotaļīgumu un vieglumu „Peldošajos-ceļojošajos”, var uztvert kā konceptuālu, taču „Idiotā” scenogrāfiskā koncepcija tās sarežģītības dēļ kļūst dominējoša, nomācot izrādes kopējo darbību.
Būtiska loma izrādes pirmajā cēlienā ir telefoniem, kas, pirmkārt, ļauj iztikt bez četru svarīgu tēlu klātbūtnes uz skatuves, vienlaikus izstāstot stāstu, un, otrkārt, simboliski nodala divas pasaules – veco, no kuras kariķētā, apnicīgā tonī skan Tocka, Ņinas Ivolginas un Jepančinu pāra balsis, un topošo, kurā par savu vietu un identitāti cīnās jaunā paaudze – Miškins, Aglaja, Nastasja Fiļipovna, Rogožins un Gaņa. Papildus nozīmi piešķir arī tas, ka, runājot pa telefonu, sarunu biedri viens otru neredz, piemēram, Tockis būtībā „neredz” jeb neaptver tā posta apmērus, ko viņa rīcība nodara Nastasjai Fiļipovnai (izrāde sākas ar skatu, kurā Nastasja Fiļipovna, pa telefonu uzklausīdama Tocka un ģenerāļa Jepančina viņai sagatavoto izprecināšanas plānu, pēc klausules nolikšanas sabrūk un kā iesprostots zvērs sāk sisties pret būdiņas sienām).
Izrādē izmantota arī krāsu semantika – gan pati skatuve, gan telefonbūdiņas ir melnas, radot iespaidu par šauru un tumšu bezizejas telpu, būtībā – par apziņas stāvokli, kurā iesprostoti varoņi – Nastasjai Fiļipovnai tā ir vainas un kauna izjūta, kas kļuvusi par viņas personības pamatu, Rogožinam – nepārejošas dusmas un naids, sajaukti ar tumšu kaislību, savukārt Gaņam – spēcīga godkāre un vienlaikus sava niecīguma apziņa. Konceptuāli ir Nastavševa izvēlētie aktieru tērpi: Nastasja Fiļipovna tērpta viscaur melnā – melni ādas augstpapēžu zābaki, īsi svārciņi vai vizuļojoša melna vakarkleita, kopumā atgādinot lētu, krievisku kiču (būtiski, ka visi apģērbi ir no humpalām) un, šķiet, ilustrējot režisora ieceri par Nastasju Fiļipovnu kā Krievijas tēlu (šī gan ir viena no retajām izrādes zīmēm, kas ļauj šo ieceri nojaust). Tam pretstatā ir divi „gaišie” tēli – Miškins baltā puloverā vai žaketītē, zem kuras pavilkts t-krekls ar Mikipeles uzdruku (mājiens par kņazu kā bērnu, svēta naivuma un vienkāršības iemiesojumu), un Antas Aizupes Aglaja gaišos skolnieciskos svārciņos un baltā blūzītē – nepārprotama norāde uz radniecīgu, nesamaitātu dvēseļu pāri, kam pretstatā Nastasja Fiļipovna balto kāzu kleitu sev mugurā velk kā svešu, saindētu ādu. Gaņa un Ļebedevs tērpti zemes krāsas uzvalkos, signalizējot par viņu piesaisti profānajai, materiālajai pasaulei, kurā galvenais ir stāvoklis sabiedrībā un bagātība. Kā simbols sabiedrības uzliktam zīmogam, kuram neapzināti nepakļaujas kņazs Miškins, kalpo tauriņš, kuram Arturs Krūzkops nesekmīgi mēģina atrast īsto pielietojuma veidu, te mēģinot uzvilkt to kā matu lentu, te aplikt ap seju. Šāds pats tauriņš, tikai lielāks, visā izrādes gaitā redzams uz galvas Nastasjai Fiļipovnai, viņas gadījumā raisot asociācijas ar iededzinātu kauna zīmi.
Izrādes centrā nepārprotami izvirzās Ditas Lūriņas tēlotās Nastasjas Fiļipovnas stāsts, liekot Miškinam kļūt par gandrīz vai otrā plāna varoni. Par spīti tam, ka Vladislavs Nastavševs pirms tam intervijā* izteicies, ka vēlas uzsvērt Nastasjas Fiļipovnas kā Krievijas tēlu, par kuru notiek Dzīvības (Miškins) un Nāves (Rogožins) cīņa, stāsts tomēr paliek zināmā mīlas trijstūra un pat nogriežņa (Nastasja Fiļipovna un Rogožins) robežās. Kaspara Dumbura Rogožins ir pilns absolūtas pielūgsmes un īsti vīrišķīgas kaisles pret Nastasju Fiļipovnu pretstatā Artura Krūzkopa Miškinam, kurš tik tiešām parādās kā pāraudzis bērns, svēts muļķītis – nemainīgi izbrīnītu sejas izteiksmi, sakumpušu muguru un nedrošām kustībām, viņš gandrīz vai verdziskā pazemībā „lien” citu dzīvē un sludina savu patiesību. Šāda Miškina īpatnējāko īpašību hiperbolizācija neļauj viņu ne brīdi uztvert nopietni, un kļūst grūti saprast, kāpēc par viņu cīnās divas skaistas sievietes, jo, runājot par dzīvīgumu, šķiet, ka Rogožinam tā ir krietni vairāk nekā Miškinam. Pretēji romānam, kur Rogožina intuitīvi nojaušamās tumšākās dvēseles dzīles raksturo viņa drūmā māja, ko pirms tam apdzīvojuši krievu reliģiskās sektas – skopcu jeb kastrātu – piekritēji, un Nastasjas Fiļipovnas rotaļīgā tonī paustie atstāsti par to, kā viņš stundām sēž, skatās viņā un nerunā, Nastavševa izrādē Kaspara Dumbura ekspresīvajā tēlojumā Rogožins parādās kā kaislīgs, straujš, taču sievietes neizlēmības un nodevības dziļi sāpināts un tāpēc niknas bezspēcīguma apziņas pārņemts vīrietis. Tā ir nepateicīga pozīcija Ditas Lūriņas tēlotajai Nastasjai Fiļipovnai, jo, atraidot diezgan pievilcīgo Rogožinu, viņa atklājas drīzāk kā ļauna valdzinātāja, kas aiz garlaicības spēlējas ar vīriešu sirdīm, nevis kā kauna un vainas apziņā ieslodzīta sieviete, kura sevi uzskata par mīlestības un cilvēciskas tuvības necienīgu. Lai gan, iespējams, tieši tā parādās Nastavševa koncepcija par Nastasju Fiļipovnu kā Krievijas, kuru „nevar saprast, bet tikai tai ticēt”, simbolu. Diemžēl izrādes formāts liedz iezīmēt vairākas varoņu psiholoģiskajai motivācijai būtiskas nianses, un, tā kā režisoram īsti nav izdevies likt kaut ko vietā, t.i.–pacelties līdz iecerētajam vispārinājumam, tēlu savstarpējo attiecību zīmējums paliek neskaidrs, neļaujot līdz galam pieslēgties izrādei.
Romāna dramatizējuma autors ir pats režisors, un pēc viņa ieceres gan saturiski, gan stilistiski izrāde dalās divās daļās – pirmā veidota kā straujš, koncentrēts, melodramatisks ievads krievu estrādes melodijas pavadībā, kura funkcija ir īsumā iepazīstināt skatītāju ar sarežģīto varoņu savstarpējo attiecību tīklu, savukārt otrā daļa koncentrējas uz Miškina, Nastasjas Fiļipovnas un Rogožina līniju, tāpēc izrādes emocionālā intensitāte pilnībā mainās. Tam daļēji palīdz arī režisora iecienīti un jau pazīstami paņēmieni, kas paredzēti, lai ietekmētu skatītāju instinktu līmenī un izsistu no ērtas intelektuālas meditēšanas zāles pustumsā. Piemēram, ainā, kurā Nastasja Fiļipovna liek Gaņam līst ugunī pēc naudas, viena no telefonbūdiņām, kas apzīmē „milzīgo” naudas blāķi, tiek reāli aizdedzināta. Tāpat Rogožins mētā nazi pret būdiņas sienu, pie kuras otrā pusē ar ausi pieplacis Miškins. Apgriežot būdiņu otrādi, atklājas Hansa Holbeina gleznas „Mirušā Kristus ķermenis” attēls, kuru Rogožins it kā „izzīmējis” ar naža cirtienu pēdām. Citu ainu pavada ārkārtīgi spalgu, nepatīkamu kliedzienu virkne. Taču šoreiz šie līdzekļi īsti nepilda savu funkciju, jo nepamet sajūta, ka tā tiek mēģināts kompensēt reālas emocionālas katarses trūkumu uz skatuves, turklāt nepaliek apslēpti izmantotie tehniskie mehānismi, tādējādi automātiski izsitot skatītāju no paredzētās instinktīvās iesaistes, piemēram, Holbeina glezna acīmredzami uz sienas uzzīmēta jau iepriekš, bet ultraskaņas kliedzienu virkne turpinās tik ilgi, līdz skatītājs garlaikots sāk tos skaitīt.
Līdzīgi ir ar konceptuālo gaismas un tumsas mijiedarbi – izrādei sākoties, gan skatuve, gan skatītāju zāle atrodas pilnīgā tumsā, dzirdami ir tikai uzstājīgi telefona zvani, kā šķiet, no nekurienes, līdz viens prožektors izgaismo Ditas Lūriņas Nastasju Fiļipovnu bezspēcīgi balstām telefonbūdiņas sienu. Arī finālā Rogožins, Miškins un mirusī Nastasja Fiļipovna pamazām pazūd melnā tumsā, kas diezgan ilgi turpinās klusumā. To iespējams uztvert kā simbolu dzīves, arī lielu kaislību, mirklīgumam – stāsts iznirst no vēstures tumsas, ļaujas tikt izstāstīts un atkal tajā nogrimst. Taču šoreiz, finālā nodziestot gaismai, nerodas vēlme vēl brīdi pakavēties izrādes raisītajā pārdzīvojumā, kā tas bija režisora iepriekš iestudētajā „Vecenē”, tāpēc pailgā tumsa drīzāk arī paliek tikai kā intelektuāli apcerams tehnisks piedēklis, kura laikā pārņem sajūta, ka cīņa ir beigusies – varoņiem citam ar citu, aktieriem ar scenogrāfiju, Nastavševam ar Dostojevski. Un šķiet, ka Dostojevskis tomēr palicis nepieveikts.
_______________
* Silvijas Radzobes saruna ar Vladislavu Nastavševu par izrādi „Idiots”, Latvijas Nacionālā teātra žurnāls „BŪS!”, pavasaris/2015
Raksta autore – LU HZF Baltu filoloģijas MSP 1. kursa teātra zinātnes moduļa studente
Rakstīt atsauksmi