Atis Rozentāls

Teātra kritiķis, laikraksta "Diena" žurnālists

Tukšums zem kailuma

“Erotika uz pornogrāfijas robežas” ir viens no virsrakstiem, kas publiskajā telpā parādījies pirms Tomasa Manna romāna “Avantūrista Fēliksa Krula atzīšanās” skatuves versijas pirmizrādes Nacionālajā teātrī. Teātris arī īpaši centies uzkurināt skandāla auru, izrādes plakātā galvenās lomas tēlotāja Ulda Siliņa seju iezīmējot sievietes kājstarpē. Un izrāde nepieviļ tos, kas uz to iet kailuma dēļ. Diskusijas par to, vai kailums ir labs vai slikts, par daudz vai tieši laikā, gaumīgs vai bezgaumīgs, aizsedz citus, daudz būtiskākus jautājumus – ko īsti režisors grib pateikt, kā viņš tiek ar to galā un kāds tam visam sakars ar Tomasu Mannu.

Nezinu, vai tas ir režisors, vai Nacionālā teātra mārketinga speciālisti, kuru galvās dzimusi ideja transformēt romāna virsrakstu, vārdu “atzīšanās” nomainot uz “grēksūdzi”. Tā ir principiāla atšķirība. Atzīšanās kādā nodarījumā mīkstina vainu un dod cerības uz mazāku sodu. Savukārt jēdzienam “grēksūdze” primāri ir reliģiska slodze. “Patiesa grēksūdze izslēdz kā pašpiekrāpšanos, tā arī Dieva mānīšanu – tā nav paslēpju spēlēšana sirdsapziņas un Dieva priekšā, te mēs beidzot varam būt godīgi līdz galam,” vēsta Latvijas Evaņģēliski luteriskās baznīcas mājaslapa. Savukārt Latvijas Pareizticīgās baznīcas mājaslapā teikts vēl bargāk: “Grēki jāizsūdz ar skumjām – sirds satriektībā par to, ka esam apbēdinājuši Dievu Kungu. Slikti, ka daudzi stāsta par saviem grēkiem aukstasinīgi un bez nožēlas, kā vienkāršā sarunā, bet vēl sliktāk, ja grēksūdzes laikā atļaujas pat vīpsnāt. Tas viss liecina par nocietinātību un nožēlas trūkumu; tādā veidā grēkus sūdzot, mēs ne tikai no tiem neattīrāmies, bet vēl grēkus vairojam, darām lielākus.”

Iespējams, tam cilvēkam, kurš veica šo nosaukuma maiņu, svarīgi bija uzsvērt vārdu “grēks”. Taču grēksūdze tās reliģiskajā izpratnē izrādē nenotiek un arī nevar notikt divu iemeslu dēļ – pirmkārt, to neļauj literārais materiāls, kurā Tomass Manns pret savu varoni ir bijis samērā zobgalīgs (turklāt ai, kā atļaujas vīpsnāt – gan autors par Fēliksu, gan Fēlikss par citiem cilvēkiem), un Kruls jau nu nemaz nav godīgs līdz galam. Otrkārt, režisoru ir interesējis galvenokārt nevis nosodīt seksu kā grēku (un labi, ka tā), bet tīksmināties par to, lepoties ar varoņa sasniegumiem. Drīzāk izrādi varētu saukt par avantūrista memuāriem, jo cietumā (no krēsliem un dažiem citiem priekšmetiem, piemēram, gramofona taures sabūvētā tornī skatuves labajā malā) iespundētais Kruls pusmūžā, kas izrādās arī viņa mūža nogale, Ivara Pugas atveidā “raksta” savas atmiņas uz sievietes – Ditas Lūriņas ķermeņa (vienu no trim aktrises lomām nudien sauc “Balta lapa”). Protams, grēkus izsūdz arī pirms nāves, bet tam ir jēga tikai tad, ja mirējam ir, ko nožēlot. Fēlikss, šķiet, nenožēlo neko.

Romāns un dramatizējums

Saspēle starp pusmūža un jauno Krulu varētu dot izrādei dinamiku un rotaļīgumu – paņēmiens nebūt nav jauns, latviešu teātrī veiksmīgi lietots pavisam nesen – Oskara Koršunova izrādē “Izraidītie” Dailes teātrī. Taču rodas sajūta, ka divu aktieru jeb pagātnes un tagadnes saspēles iespējas līdz galam nav izsmeltas. Izrādes sākumā “vecais” Kruls iedrošina vēl mazo zēnu Feliksu izlikties par slimu, kad negribas iet uz skolu, respektīvi, māca manipulēt ar cilvēkiem. Izrādes beigās jaunais Kruls atnāk pie cietumnieka zināmā mērā kā mierinātājs pirms nāves. Tomēr viena tēla divu seju savstarpējā sadarbība nav atrisināta viscaur izrādes laikā, un Ivaram Pugam ik pa brīdim īsti nav, ko darīt. Dramatizējuma autore Justīne Kļava kopumā tehniski veikli atrisinājusi piņķerīgā, jo aprakstošā un lēni plūstošā prozas teksta pārnešanu uz skatuves. Dialogos pārceltas norises, kuras Manna romāna varonis tikai pārstāsta, piemēram, mātes pragmatisko rīcību, bez jebkāda sentimenta izmetot no savas pansijas par lieku nastu kļuvušo dēlieti, kuram bērnībā maigi dūdoja austiņā. Taču skatuves versija neizbēgami ir zaudējusi to intonāciju, kas jūtama autora tekstā, un akcenti ir pārbīdījušies.

Jautājumu par to, cik inscenējumā palicis no Manna un kādu priekšstatu par rakstnieka daiļradi var radīt, asi aktualizē tulkotāja Silvija Brice sociālajos tīklos – vietnē Facebook tūlīt pēc pirmizrādes viņa ieraksta: “Noskatījos vienu pirmizrādi. Laime, ka Tomass Manns ir nomiris, citādi nomirtu otrreiz, uzzinājis, ka patiesībā ir vācu soft porno tēvs, ka 3 stundu izrādē no viņa paliek apmēram 20 minūtes sakarīga teksta un ka Nobela balva literatūrā viņam ir piešķirta aiz žēlastības vai arī pateicoties Nobela komisijas freidiskajām novirzēm.” Cienījamā tulkotāja gan mazliet pārspīlē, zinot, ka Nobela prēmiju Mannam piešķir jau stipri agrāk – 1929. gadā, kamēr romānu par Krulu Manns raksta īsi pirms savas nāves – 1954. gadā. Taisnība, ka dramatizējumā ir daudz vairāk seksuālu motīvu nekā romānā, un, ja to pirms izrādes noskatīšanās neizlasa, par Manna darbu rodas mulsinošs un greizs priekšstats. Taču skatītājam nemaz nav daudz tehnisku iespēju romānu izlasīt. Latvijā tas izdots 1959. gadā, trimdā – 1964. gadā, un, piemēram, Rīgas centrālajā bibliotēkā teorētiski ir pieejams tikai trijās filiālēs, turklāt divās no tām nebija atdots norādītajā termiņā.

Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātē izstrādātajā promocijas darbā, kas veltīts pikareskajam jeb blēžu romānam, Elīna Skujiņa raksta: “Tomasa Manna romāna „Avantūrista Fēliksa Krula atzīšanās” (tulkojusi Cecilija Dinere) 1959. gada izdevuma anotācijā lasāms, ka tas ir „satīrisks romāns, kurā autors visā kailumā parāda tukšu karjeristu, vieglas dzīves tīkotāju un sabiedrību, kas tam liekas augstākais labklājības gals.” Šis raksturojums ir stipri vienkāršots un neatbilstošs. Romāns, lai gan sākotnēji tapis kā parodija par J. V. Gētes autobiogrāfisko darbu „Poēzija un īstenība”, tomēr ir dziļi psiholoģisks, tajā atklātas galvenā varoņa Fēliksa Krula vitālās un dzīvi apliecinošās personības dziļākās šķautnes un nianses. Romāns tiek uzskatīts par vienu no labākajiem Tomasa Manna darbiem. Diemžēl autors nepaguva to pabeigt. [1]”

Par to, vai šis ir viens no labākajiem Manna darbiem, protams, var diskutēt, taču, to izlasot, rodas asociācija par kādu pašparodiju. Nenoliedzot iespējamību, ka Manns ironijai pakļāvis Gēti, nevar nemanīt, ka Fēliksa Krula dēku ceļš zināmā mērā ir parafrāze par Jāzepa tēlu, kam autors savulaik veltījis apjomīgu romānu. Fēlikss bērnībā ir lutināts bērns, mazs princītis, tad pēc tēva pašnāvības piedzīvo krišanu bedrē sociālā nozīmē, saglabādams ilūziju par iekšējo aristokrātismu, bet pēc tam, pieņemdams svešu identitāti, dodas uz Portugāli, tur jau kā augstmanis gūst panākumus sabiedrībā, bet, vēl būdams ceļā, redz zīmīgu sapni: viņš jāj uz tapīra skeleta pa Piena ceļu, pretī nāk raibi tērpti cilvēki, kuri Fēliksu izsmej, īpaši tad, kad tapīrs viņu nomet. Šajā sapņa izklāstā var just zināmu pašparodiju par Jāzepa pravietiskajiem sapņiem, taču romāns apraujas, nedodams apjausmu, cik lielā mērā un kādā veidā konkrētais sapnis piepildās. Izrādē nekā no tā, protams, nav. Ja teātris Tomasa Manna vārdu neliktu kā autoru, bet rakstītu “Justīnes Kļavas skatuves variants pēc Tomasa Manna romāna motīviem”, daudzi jautājumi un iebildumi atkristu.

Kailais liktenis un matadoriņš

Režisors Mihails Gruzdovs jaunākajā iestudējumā seksuālo līniju ir izcēlis par galveno, kaut arī Manna romānā tā ir ievērojami mazāk uzkrītoša un tikai viena līdztekus citām. Romānā vienlīdz svarīgi ir tas, ka jaunais cilvēks uzskata sevi par pārāku salīdzinājumā ar citiem, viņš gatavs zagt un zagtās mantas pārdot, lai nodrošinātu sev solīdu apģērbu, tāpat arī izmantot svešu vārdu un titulu, lai iegūtu statusu svešā sabiedrībā, kur viņu neviens nepazīst. Protams, seksam viņa dzīvē ir noteikta vieta, par ko Kruls izsakās: “Es bieži nokļuvu neceļos, jo mana miesa bija vāja un pasaule vienmēr gatava man piedāvāt saldkaislas baudas” (LVI, 1959, 47. lpp.). Izrādē visas pārējās sižeta līnijas ir saglabātas, tomēr pakļautas erotiskai ievirzei – šis Fēlikss Kruls pirmām kārtām ir seksuālo dziņu baudītājs un kā tāds pilda mierinātāja funkciju vairākām sievietēm. Vēlme kailas sievietes ķermeni pacelt simbola – Likteņa – nozīmē tiek īstenota, ieviešot tēlu, ko tieši tā arī sauc – Ķermenis, Liktenis – un ko brīžiem trūcīgi tērpta, brīžiem pilnīgi kaila iemieso Erna Daudzvārde. Tieši šeit sākas izrādes problēmas. Pēc tās noskatīšanās šķiet, ka vienīgais veids, kā 21. gadsimtā uz skatuves rādīt to, kas šajā izrādē tiek rādīts, nekļūstot smieklīgam, ir tvert notikumus caur ironiju. Respektīvi, akceptējot faktu, ka šis ir blēžu romāns un pakļaujot smiekliem visu, kas tajā atveidots, sākot no galvenā varoņa un beidzot ar visām seksuāli izsalkušajām kundzītēm. Taču izrādes koptēls pretendē uz vispārinājumu un nopietnību, uz dekorācijas sienām nemitīgi projicējot melnbaltus kailu sieviešu attēlus, bet E. Daudzvārdes varonei parādoties zīmīgos galvenā varoņa dzīves brīžos, piemēram, tēva pašnāvības skatā, kur Ģirta Liuzinika atveidotais šampanieša fabrikants pirms nāves izģērbjas kails un nonāk puskailu sieviešu sabiedrībā, radot iespaidu, ka viņš nošaujas publiskajā namā, bet Liktenis – sievietes ķermenis “simboliski” pieguļas mirušā vīrieša ķermenim blakus. Vēl jo vairāk likteņa – sievietes loma parādās izrādes beigās, Krulam mirstot, jo Ulda Siliņa varonis pieplok sievietes krūtij, tādējādi acīmredzami simbolizējot, ka nāve ir atgriešanās mātes klēpī.

Režisors Fēliksa pirmo nopietno seksuālo pieredzi ar auklīti Ženevjēvu (romānā 30 gadus veca istabene Genovefa) pārceļ no 16 uz 13 gadu vecumu, kā arī ievieš incesta motīvu, rādot brāļa un māsas nepārprotamo savstarpējo seksuālo interesi. Pusaudža “pavasara atmodu” Uldis Siliņš galvenajā lomā rāda samērā organiski un pamatoti. Problēmas rodas vēlāk, lai pamatotu, kāpēc sabiedrība kopumā ir tik seksuāli izsalkusi tieši pēc šāda tipāža – jauna, glīta, tomēr nebūt ne tāda, no kura skatiena sāktos masveida ģīboņi. Aktrises viena pēc otras rāda neglābjamu aizraušanos ar Fēliksu, bet īsta pamatojuma tam nav (ja neskaita Evijas Skultes medmāsu, kuru armijas ārstu komisijā nepārprotami ieinteresē tas, kas Fēliksam starp kājām). Režisors dzīvo maldīgā pārliecībā, ka vairāku sieviešu vienlaikus izpildīta sevis glāstīšana jau garantē erotiku. Iespējams, viņam arī šķiet, ka skatītājam nepieciešama jauna pieredze kailu vīriešu ķermeņu vērošanā. Jā, šajā izrādē var redzēt Ģirta Liuzinika dzimumlocekli un salīdzināt Jurģa Spulenieka un Ulda Siliņa plikos dibenus. Vai šāda pieredze mani kā skatītāju bagātināja, gan šaubos.

Manna varoņa attieksme pret kailumu gan nepavisam nav klīrīga. Brīdī, kad viņš stāv iesaukšanas komisijas priekšā, “kails, izģērbts un visu priekšā nostādīts, šķita, ka izolēts, atrauts no visa un visiem sabiedriskajiem noteikumiem, bez vārda, bez vecuma, atbrīvots un tīrs, es lidinos tukšā telpā, tā bija izjūta, kuru es savā atmiņā glabāju ne tikai bez pretīguma, bet ar lielu patiku.” (84. lpp.) Taču teātrī ir jāapzinās, ka kailums uz skatuves pats par sevi tomēr ir visnotaļ jaudīga zīme, ar kuru pārdozēt nozīmē riskēt tikt apvainotam bezgaumībā, kā tas jau ir noticis.

Lai arī Fēliksa runas plūdi romānā uz skatuves ir ievērojami samazināti, tik un tā aktierim teksta apjoms tīri tehniski ir izaicinājums, un ik pa brīdim rodas sajūta, ka viņa galvenais uzdevums ir maksimāli nevainojami darbināt runas aparātu, nevis izteikt ko jēgpilnu. Sezonas sākuma preses konferencē Nacionālā teātra direktors Ojārs Rubenis izteicās, ka šai lomai vajadzīgs ļoti jauns cilvēks. Acīmredzot tāds bijis režisora uzstādījums, kas šo daudzējādā ziņā līdzīgo darbu tomēr atšķir no 1999. gadā Dailes teātrī iestudētā Gija de Mopasāna “Mīluļa”, kur galvenais varonis bija izteikts mačo, turklāt, lai izceltu viņa brutalitāti, Jura Žagara atveidotais visu sieviešu elks bija plikgalvains. U. Siliņa Fēlikss ar pseidonīmu Armāns ir zēns ar patīkamu smaidu un labām manierēm, kuram acīmredzot pašam liekas, ka interese par viņu ir īpaša, savukārt apkārtējā seksuāli satracinātā sabiedrība tiek rādīta tā, ka rodas priekšstats – tā ir gatava sagremot un izspļaut katru svaigu miesas gabalu, kas trāpās uzmanības lokā.

Romānā ir vairākas būtiskas epizodes, kad varonis nonāk skatītāja lomā kādās norisēs, no tām izdarot būtiskus secinājumus par dzīvi. Tāds ir cirka apmeklējums, Dabas muzeja iepazīšana un korrida. Izrādē cirku M. Gruzdovs izmanto diezgan primitīva kontrasta radīšanai – te ir divi nožēlojami un nepavisam ne smieklīgi klauni, kā arī divi īsti akrobāti, kas savu māku rāda augstu gaisā, tuvu šņorbēniņiem, tādējādi varoņa apziņā saistoties ar kaut ko cēlu un skaistu. Korridai kā Erosa un Tanatosa sastapšanās vietai M. Gruzdovs pievērsās jau 2001. gadā, iestudējot Ernesta Hemingveja “Fiestas” dramatizējumu Liepājas teātrī. Vienlaikus, mēģinot konkrēto situāciju izvērst vispārinājumā, režisors ietērpj Uldi Siliņu matadora tērpā un rindā sēdošām sievietēm liek krist vienai pēc otras, matadoram vicinot zobentiņu. Principā šāds risinājums būtu attaisnojums tikai tad, ja būtu domāts ironiski, faktiski zālei vajadzētu raustīties smieklos. Pašreizējā risinājumā tas izskatās pēc nopietni iecerēta režijas risinājuma, kas savukārt pakļauj skatītāja izsmieklam aktierus, kuri konkrētajā situācijā nav vainojami.

Izvēles, kādas varētu būt režisoram, lai izveidotu kaut ko mūsdienīgu un skatāmu, būtu divas. Ja varonis pats tic, ka ir īpašs, tad ironija pamatā jāvērš pret viņu. Ja varonis apzinās, ka tāds nav, ironija jāvērš pret sabiedrību, kura viņā saskata nesaskatāmo. Mihaila Gruzdova interpretācija ir neskaidra. Ir personāži, kas neizpelnās režisora cieņu, piemēram, Kristapa Ķeseļa marķīzs de Venosta, kurš burtiski rāpo mīļotās Zazā priekšā. Savukārt Juris Hiršs homoseksuālo lordu Kilmarmonu nospēlē atturīgi un gaumīgi – paradoksālā kārtā šis ir vienīgais cilvēks, kurš Fēliksu patiešām mīl. Dita Lūriņa mazohistisko Diānu Filiberu rāda kā garlaicības māktu dāmīti. Fēliksam ar svešu vārdu nonākot Portugālē, viņš savaldzina māti un meitu Kukukas, turklāt māte (Zane Jančevska) ir savaldīga, tomēr nepārprotami seksuāli ieintriģēta, savukārt meita (Liene Sebre) – diezgan juceklīga pāraugusi pusaudze.

Aktieru ansamblis kopumā strādā pieklājīgi. Tie neapšaubāmi ir profesionāli aktierdarbi, lai cik epizodiskās lomiņās nebūtu jāpazib Daigas Gaismiņas, Guntas Virkavas vai Mārtiņa Brūvera talantam. Taču ir jūtams tā dedzīguma, iešanas “līdz galam” trūkums, par kura nepieciešamību intervijā kroders.lv šā gada jūnijā runāja M. Gruzdova dzīvesbiedre Indra Roga: “Ir runa par to, ka aktierim ir jānotic režisoram, viņa spēles noteikumiem, pasaules sajūtai, autora pasaules sajūtai. Viņam ir jānotic, ka māksla, kuru viņš taisa, ir īstā un vienīgā. Ja tas nenotiek, tas kļūst par rutinētu, ikdienišķu standarta amata pienākumu pildīšanu, kas nekad nevar būt radoši. [2]”

Vēlreiz saku – aktierus vainot nevar, taču izrādei trūkst iekšējā sprieguma, tā ir vēsa un – tukša. “Vēlu jums nevis analizēt un vērtēt, bet uztvert un izbaudīt šo izrādi,” programmiņā raksta Mihails Gruzdovs. Tur jau tas joks, ka nav īsti, ko izbaudīt.

* "Diena"