Lauma Mellēna-Bartkeviča

Teātra un mūzikas kritiķe un zinātniece

Pakļāvušies?

Sabiedrības un teātra attiecības allaž bijis interesants diskusiju temats. Pēdējā gada laikā Latvijā īpaši aktuāls saistībā ar Alvja Hermaņa publisko komunikāciju un izrādēm. Atstājot šoreiz aiz borta tēmu par mākslinieku nepieciešamību piedalīties vai vismaz šķietami piedalīties sociālpolitiskajās norisēs, runa būs tikai un vienīgi par mākslas pastarpināta vēstījuma vai refleksijas analīzi, uzsverot tajā būtiskos ārējos kontekstus, kas saistīti ar skatītāju auditorijas uztveres priekšnoteikumiem jeb Jaunā Rīgas teātra gadījumā – sabiedrībā nostiprinātu reputāciju kā teātrim, kur pārsvarā top kvalitatīvi un novatoriski iestudējumi. Arī ar faktu, ka starptautiskā apritē sevi sekmīgi pieteikušā latviešu režisora Alvja Hermaņa vārds uzreiz garantē lielu pieprasījumu un izpārdoto biļešu izteiksmē veiksmīgu rezultātu teātrim. Uz Mišela Velbeka romāna “Pakļaušanās” dramatizējuma izrādēm biļetes ir izpārdotas tik tālu, cik tālu šomēnes pieejamas pārdošanā, līdz ar to biļešu īpašniekiem jau ir zināms pamats justies mazliet izredzētiem un tvīkt gaidās pēc daudzu kārota mākslas notikuma, īpaši, ja tam turklāt ir bagātīgs mediju atbalsts.

Ņemot vērā rezonansi, kādu Eiropā izraisīja 2015. gada sākumā iznākušais Mišela Velbeka romāns, Hermanis ar izvēli to dramatizēt ir trāpījis desmitniekā, lai papildinātu savu radošo biogrāfiju ar opusu, kas viņa publicitātei nāks tikai par labu – neatkarīgi no izrādes vērtējuma. Latvijā Dena Dimiņa veiktais Velbeka romāna tulkojums iznāca tikai pirms pāris mēnešiem, tādēļ uzmanību vēl vairāk piesaista fakts, ka Hermanis ir arī izrādē izmantotā teksta tulkotājs. Iespējams, tas varētu pat nākotnē rosināt kāda filoloģiska pētījuma tapšanu, jo paša tulkotas prozas dramatizējums ir viena no sarežģītākajām formām, ko izvēlēties visumā intensīvi nodarbinātam režisoram. Savukārt tulkojuma interpretējošās nianses, ņemot vērā Hermaņa noraidošo attieksmi pret kontekstuāli komentējošo Dena Dimiņa pēcvārdu latviešu tulkojumam, nodēvējot to par piedāvājumu, “kā ideoloģiski pareizi lasīt Velbeku [1]”, rosinātu secinājumus par viņa režijas stratēģiju un konkrēto romāna fragmentu atlasi. Katrā ziņā Velbeka stils uz skatuves pārnests atpazīstamā, maskulīni tiešā formā, tekstam kļūstot par dominējošo elementu izrādē. Skatoties “Pakļaušanos”, pulkstenī gribas skatīties bieži, pat pārāk bieži.

Pāris dienas pirms izrādes “Pakļaušanās” iznāca noskatīties turku režisores Denīzes Gamzes Ergivenas filmu “Mustangs” – Francijas, Vācijas, Turcijas un Kataras kopražojumu, atlasītu Eiropas Parlamenta kino balvai “LUX”. Tā ir režisores pirmā pilnmetrāžas filma, kas stāsta par piecām māsām bārenēm, kuras aug Turcijas provincē, kur varmācīgi tiek pakļautas patriarhālajai tradīcijai, kas paredz, ka sievietes funkcijas sabiedrībā aprobežojas ar ēst gatavošanu un bērnu dzemdēšanu, skola nav obligāta, par laulībām vienojas vecāki vai aizbildņi, un tā tālāk. Pēc divu vecāko māsu piespiedu laulībām, vienai tomēr izkarojot iespēju apprecēties ar pašas izvēlētu puisi, un pēc trešās māsas pašnāvības, nošaujoties ar tēvoča revolveri, divas jaunākās kārtējo izplānoto kāzu priekšvakarā aizbēg uz Stambulu, kur vienīgais pieturas punkts ir agrākās skolotājas, kura filmas sākumā aizprecējusies uz galvaspilsētu, adrese… Tieši tik naivi. Naratīvs no Velbekam diametrāli pretējas pozīcijas – jaunas, eiropeiski dzīvot gribošas turku sievietes skatījums un stāsts par pakļaušanos un pretošanos tai. Reliģijai, tāpat kā objektīvajai patiesībai, ja tādu vispār iespējams konstatēt, ir sekundāra nozīme. Abos šajos stāstos centrā ir stāstītājs, kuram ir konkrēti mērķi.

Hermanis, kuram šis nav pirmais prozas dramatizējums, režisora pozīcijā kļuvis par Velbeka atstāstītāju savā interpretācijā, pretendējot uz tādu kā Latvijas publikas apgaismotāja funkciju par liberālisma, individuālisma, vienaldzības, ekonomiskās nevienlīdzības un citu 21. gadsimta kaišu novārdzināto Eiropu, kura gluži kā Fransuā uz sava ķermeņa atklāj arvien progresējošu ādas sēnīti. Konceptuāli neko revolucionāri jaunu nepasaka ne Velbeks, ne Hermanis, runa ir tikai par formu, kas literatūras gadījumā šķiet saistošāka. Ir tāds teiciens, ka papīrs pacieš visu. Strādājot ar Alvi Hermani, praktiski jebkam gatavi ir arī JRT aktieri, arī skatītāji pamazām pieradināti pie smadzenes un jutekļus kutinošiem, domāt aicinošiem, neordināriem, drosmīgiem iestudējumiem. Diez vai kāds dodas uz Hermaņa izrādi, jau paredzot, ka tā garlaikos. Tieši ar to pārsteidz “Pakļaušanās”. Izrādes temporitms ir lēns, uzsvērti vienveidīgs, sastāv no atsevišķu epizožu montāžas, tās atdalot ar īslaicīgu skatuves aptumšošanu. Varoņu psihoanalītiskās atklāsmes norisinās “kastē”, kurā atrodas apskapstējis brūnas krāsas dīvāns un tam pretī, it kā starp skatuvi un skatītāju zāli – iedomāts nākotnes Smart TV modelis – eksistenciāli rezignētā un seksuāli nepiesātināmā intelektuāļa-deģenerāta Fransuā (Vilis Daudziņš) apcerējumu un praktiskās darbības telpa. Tajā periodiski pievienojas pārējie personāži, visbiežāk kolēģis Stīvs (Kaspars Znotiņš), kurš iekaro auditorijas simpātijas ar izcili groteska tizleņa tēlu un acīmredzami reālu personu parodējošu runas manieri (sākumā aizdomas krita uz izglītības ministra Kārļa Šadurska atdarināšanu, taču pēc vērīgāka salīdzinājuma tomēr šķiet, ka atdarināts tiek kāds cits un politiskā teātra kārts šajā izrādē tomēr izspēlēta netiek). Šis “ākstīgums” ļauj Kasparam Znotiņam visorganiskāk saaugt ar atveidojamo varoni, jo kopumā aktieru “iemiesošanos” Velbeka romāna varoņos nākas stipri iztēloties. Visu laiku šķiet, ka skatītājam tiek piedāvāts vērot, kā tādi talantīgi aktieri kā Vilis Daudziņš un Andris Keišs cīnās ar sev acīmredzami nesimpātisku varoņu atveidi, meklējot tos caur intonāciju, ķermeņa plastiku, taču beigās glābšanas riņķis izrādās vistradicionālākais elements dramatiskajā teātrī – teksts.

Velbeka teksts gan ir dinamiskāks par iestudējuma darbību, un, to lasot, ir izvēle, piemēram, detalizēti aprakstītās Fransuā piedzīvotās orālā, anālā, vaginālā un grupveida seksa ainiņas pēc vēlēšanās pāršķirt, lasīt pa diagonāli vai tieši pretēji – pārlasīt vairākkārt. Tikmēr skatītājam teātrī šādas izvēles diemžēl nav, tāpēc nākas vien noklausīties un noskatīties dažādas nosacītības pakāpes seksuālu darbību imitāciju ieplānotajā garumā. Neērtības sajūta rodas ne jau no apakšbiksēs tērptā Daudziņa ķermeņa, pašapmierināšanās imitācijas vai erotiska rakstura frāzēm tekstā, bet no atklāsmes, ka garie monologi daudz labāk piestāvētu audiogrāmatai vai radio teātrim, jo, sēžot zālē, tie kļūst apnicīgi, un uzjautrina vienīgi tad, ja aktieris pārsakās vai intonācijās periodiski iezogas kādas agrākas lomas rēgs, kuru tad iespējams minēt. Var jau būt, ka tas ir apliecinājums Fransuā pirmā cēliena sākumā izteiktajam ironiskajam konstatējumam par “literatūras spēku” iepretim citiem mākslas veidiem, bet tas galīgi neglaimo Hermanim kā režisoram. Līdz Velbeka ironijas jaudai paceļas vien epizode ar Dievmātes statuju, ko Fransuā uzbūvē no tā paša brūnā dīvāna spilveniem, un varbūt aina, kurā Fransuā uzzina par savas mātes nāvi un apglabāšanu kopējā kapā, jo pats vairākus mēnešus ignorējis savu korespondenci.

Vēderdeju numuri izrādes realitātē šķistu nomināli iederīgi, ja nebūtu tik dekoratīvi. Teātrim blakus mājā esošā deju klubiņa iesaistīšana JRT izrādē ir jauks žests un deju studijai “Elmira” liels notikums, par kuru prieks pausts arī studijas mājaslapā, bet to grūti uztvert kā kaut ko vairāk par simpātisku māksliniecisku pašdarbību, kurā, šķiet, režisors īpaši iejaucies nav, acīmredzot atzīstot to par, citējot Velbeku, “Rietumu kultūrai tīkamu eksotiskumu”. Režisors šiem deju numuriem, kuros kombinēts Turcijas un Ēģiptes vēderdeju stils,  ierādījis vietu cēlienu sākumā un beigās, neintegrējot tos Velbeka teksta dramaturģijā. Atskaitot deju numurus, pārējais izrādes muzikālais noformējums lielākoties atblāzmo franču popkultūru, ko vizuāli papildina popsīgas datorgrafikas ar improvizētām arābu mozaīkām un fasāžu attēliem.

Pēdējā laikā aktīvi strādādams operu režijā, Hermanis šķiet mazliet atradinājies no situācijas, kad iestudējuma režijai nav stabilas, iepriekšnoteiktas pamatstruktūras, kas saistās ar partitūru un libretu, kuriem pietiek vien mazliet transformēt konceptu vai pievienot kādu agrāk nemanītu estētisku dimensiju, paspēlēties ar statiskiem attēliem iepretim dinamiskai aktieru darbībai, lai būtu tapis kas jauns. Prozas dramatizējums ir pavisam kas cits. Lasīšanas procesā prozas teksts uz lasītāja uztveri un iztēli iedarbojas citādi nekā sinestētiski uztveramās skatuves mākslas, kur darbības dinamikas uztvere veidojas daudz ātrāk, jo attēls un skaņa uz uztvērēju iedarbojas tieši , kamēr, tikai lasot vai klausoties tekstu, tas tiek filtrēts caur iztēli. Dramaturgam šī iztēles fāze jāpārvērš darbībā ar koncentrētu verbālo ekspresiju, lai izrāde neizstieptos laikā, ja vien “gumijas stiepšana” nav tīšs estētisks paņēmiens. Fransuā tēla gadījumā teksti “atpaliek” – skatītājam viss top skaidrs ātrāk, nekā beidzas monologs, tāpēc veidojas gaidīšanas “bedres” cerībā izlobīt būtisko, ko režisors vēlējies pateikt. Hermanis Velbeka romānā atradis sev tuvas atziņas, dalot ar autoru sāpi par Rietumeiropas morālo un fizisko entropiju un to, ka “tā tomēr ir sabiedrības problēma, ja tai kaut ko nopietnu var izstāstīt, tikai sirsnīgi aprakstot orālā seksa ainiņas vai izklaides ar eskortmeitenēm, kas prot apmierināt vīrieti visos iespējamos veidos. [2]” Tomēr savā skatuviskajā koncepcijā Hermanis šķiet apstājies pie izmisīgas “Tā taču ir, vai ne?” retorikas, kas šķiet mazliet par vienkāršu gan Velbeka pieteiktajai problemātikai, gan Hermanim. Cerams, ka režisora pašcitāts – Mirjamas un Fransuā mīlas ainas ilustrācija ar Margaritas āriju no Berlioza “Fausta pazudināšanas” ar gliemežu pārošanās video fonā no pretrunīgi vērtētā operas iestudējuma Parīzes Bastīlijas operā – ir  polifonijā ar Velbeku radusies pašironija, nevis jauna Hermaņa radošā rokraksta iezīme, kad katrā nākamajā dramatiskā teātra izrādē kā amerikāņu teātra zinātnieka Mārvina Karlsona aprakstītie “rēgi” (ghosts) tieši  parādās vai noformējumā tiek izmantoti fragmenti no paša iepriekš iestudētajām operu izrādēm. Pēc “Divpadsmit krēsliem” ar Pučīni operas “Toska” uzkrītošu klātbūtni, “Pakļaušanās” JRT ir jau otrais šāds gadījums.

Kādā televīzijas intervijā Hermanis atzinās, ka pēc darba ar operām viņu sācis biedēt klusums dramatiskajās izrādēs. Taču Viļa Daudziņa atainotā Fransuā potenciālās pašnāvības aina, kur aktieris dvēseles grēmās sadīrā vienu no brūnā dīvāna spilveniem, izkaisot tā pildījumu, klusumā varbūt pat raisītu līdzpārdzīvojumu, kamēr fonā skanošais sentimentāli melodiskais Salvatores Alamo “Tombe la neige” ainu padara klišejiski ilustratīvu par spīti acīmredzami iecerētajai ironijai. Ironijas ir mazliet par maz vai arī tā ir pārāk “romantiska”, režisoram it kā apšaubot pilnvērtīgas komunikācijas iespējamību ar savu skatītāju. Otrā plāna tēli tīši vai nejauši līdzinās marionetēm – Regīnas Razumas atveidotā Marī Fransuāza ir manierīgi teatrāla, viņas vīrs Alēns Tanērs, kuram dienesta pilnvaras ļauj viszinīgi prātuļot par to, “kā ir patiesībā”, Ģirta Krūmiņa labi nostādītajā balsī un Edgara Samīša Lemperērs, ir statiskas “runājošās galvas”, Janas Čivželes Mirjama par spīti savai seksa dievietes reputācijai tekstā ir aseksuālāka par gumijas lelli, vienīgi aktrises siltais balss tembrs tēlu atdzīvina.

Kas tad ir Hermaņa “Pakļaušanās” mērķauditorija? Visticamāk, izrāde varētu uzrunāt tādus indivīdus (neatkarīgi no dzimuma), kuri kaut daļēji spēj identificēties ar galveno varoni Fransuā – brieduma gados, ar labu izglītību, visticamāk, labsajūtai nepietiekamiem ienākumiem, problemātisku seksuālo dzīvi, kam komplektā nāk bailes no vecuma, nevarība, apnikums, īsāk – pakļaušanās gatavība mīļā miera, komforta, pieklājības, slinkuma vai, vēl ļaunāk, labāku ideju trūkuma dēļ. Attiecībām ar islāma “bubuli” pat nav tik lielas nozīmes, lai gan tas būtu daudz interesantāks izvērsums, kas izrādē mazliet ieskicēts islāmā konvertētā Robēra Redigera (Andris Keišs) tēlā. Romānā Redigers ir vēl viens Velbeka ironijas objekts, jo viņa prototips jeb, precīzāk, anti-tips esot bijušais filosofijas profesors Robērs Redekers, kurš jau 2006. gadā žurnālā “Le Figaro” vērsās pret islāmu, iedzīvojoties skandālā, nāves draudos un kļūstot līdzvainīgs žurnāla tirāžas konfiskācijā vairākās arābu valstīs. Auditorijai šis iestudējums ir tests Hermaņa vārda autoritātes nezūdamības likumam, režisoram tas, iespējams, ir māksliniecisks izmēģinājuma poligons pirms līdzīga iestudējuma veidošanas kaut kur Eiropā, taustot, kas, kā un uz ko nostrādā. Nav tā, ka karalis būtu pavisam kails, bet, atrodoties savā provinces rezidencē un “dzimtajā” teātrī, atslābis un uzvilcis ko līdzīgu Velbeka apņirgātajām izstaipītajām mājas drēbēm, kurās it kā tērpjoties Rietumu emancipētās sievietes, gan. Šobrīd gan Hermaņa dienaskārtībā “Pakļaušanos” jau nomainījusi iespēja izaicināt konservatīvākos Eiropas opersnobus ar Pučīni “Madama Butterfly” Milānas Teatro alla Scala, kuras pirmizrāde paredzēta jau 7. decembrī.