Margarita Zieda

Teātra zinātniece, JRT Literārās daļas vadītāja

Vecais un jaunais teātris

Vācijas, Austrijas, Šveices 10 ievērības vērto izrāžu skate “Theatertreffen 2023” Berlīnē

To laikam teātra mākslinieki redz savos ļaunākajos sapņos – cilvēki ceļas un iet ārā un skatītāju zāles, lai gan izrāde vēl turpinās. Šoreiz tā notika realitātē. No sākuma gāja laukā pa vienam, tad jau pa vairākiem kopā, līdz teju jau pa pusrindai uzreiz. Tikuši laukā no ēkas, atspirguši zem ziedošajiem kastaņiem, skatītāji, un tie šajā gadījumā bija arī daudzi teātra kritiķi un praktiķi, nesteidzās izklīst, bet mēģināja uzdabūt vakaru atpakaļ uz sliedēm sarunās ar draugiem un paziņām. Tikmēr skaņas no teātra zāles vēstīja, ka izrāde joprojām turpinās.

Tas bija noslēdzošais Berlīnes festivāla “Theatertreffen” vakars. Ik maiju nu jau sesto gadu desmitu Berlīnē tiek izrādīti desmit ievērības vērti iestudējumi no Vācijas, Austrijas un Šveices, ko izvēlējusies septiņu teātra kritiķu komanda. Noslēgumā tika izrādīts “Hamlets” no Vācijas pilsētas Desavas. Kas tad bija tas neizturamais, kas skatītājus burtiski trieca celties un doties prom, izrādei vēl turpinoties? Kolektīvo atbildi nekad neuzzināsim, jo vienas tādas nav, bet konkrēti man un arī vairākiem sarunas biedriem tā bija mokoša tukšuma sajūta, kas saasinājās, izrādei turpinoties un turpinoties, līdz jau likās, ka tā nebeigsies nekad.

Izrādās, ka tāds ir arī teātra kritiķu žūrijas pamatojums: “Iespējams, elli varētu iztēloties kā šo izrādi – bezgalīgu klejošanu pa spoguļkabinetu, kura sienas vienmēr met pretī tikai paša attēlu. Elpu aizraujošajā Ramalas Sāras Aubrehtas (Ramallah Sara Aubrechts) veidotajā scenogrāfijā un Filipa Proisa (Philipp Preuss) inscenētajā “Hamletā” spoguļiem pāri klājas vēl neskaitāmi priekškari ar videoprojekcijām un skatuves dziļumā ietiecas dzīru galds, ap kuru ņemas traģēdijā iesaistītie kā zombijveidīgas būtnes. Šķīstītava, kurā dvēseļu stāvokļi un teksti negrib palikt kopā ar lugas tēliem, bet bezjēdzīgi klimst un pārvērš klasikas darbu spokainā murgu ainavā. Izkļūšana no šī slimo bunkura, kas no 2022. gada pavasara šķietas izpleties jau līdz Maskavai, nav iespējams.”

Berlīne ir brīnišķīga ar to, ka attiecībā uz jelkādu mākslas parādību vienmēr atskanēs trīs līdz pieci atšķirīgi viedokļi. Tā arī šajā gadījumā. Kamēr viena daļa “no slimo bunkura” izmukušo dusmojās, ka tik vājai izrādei “Theatertreffen” nav vietas, cits otrā rītā teātra portāla Nachtkritik.de zibensatsauksmē rakstīja, ka šis vakars bija festivāla konceptuālā virsotne. Tikmēr gandrīz divas stundas pavadot zombijveidīgo būtņu sabiedrībā, no kurienes, kā jau teikts, “izkļūšana nav iespējama”, nācās domāt gan par milzīgajām šķērēm, kas izveidojušas teātra teorētiķu un skatītāju starpā, gan par mūsdienu teātra attīstības strupceļiem. Mēģinot saprast, kāpēc kļūst tik mokoši garlaicīgi, šādu darbu skatoties, veidojās šādas atbildes – no jelkādas garīgās, intelektuālās, emocionālās, psiholoģiskās ietilpības un sarežģītības atvienotie cilvēki uz skatuves ir kļuvuši samaināmi vietām ar jebkuru no tēliem un kombinācijā ar bezjēgā klimstošo tekstu arī rada šo tukšuma un bezjēdzības sajūtu. Ko varētu skatīties maksimāli kādas divdesmit minūtes, reģistrēt konceptu un doties dzīvē tālāk. Šajā izrādē, kas turpinājās vairākas stundas bez pārtraukuma, nācās domāt par teātra veidotāju neadekvāto izšķērdību ar līdzcilvēku laiku un par to, ka savā būtībā tas ir vecs teātris. Tajā vairs nav dzīvās enerģijas. Vakardienas modernais teātris ir pārvērties nedzīvā teātrī. Atstājot aiz sevis virkni problēmu. Piemēram, kā tad šodien uz skatuves atslēgt lielos klasiskos darbus tā, lai tie aizķertu katru un ikvienu zālē sēdošo? Kā atkal padarīt spēcīgu uzrakstīto vārdu? Kā panākt dzīvu, ietilpīgu, pretrunīgu un sarežģītu cilvēku uz skatuves? Ne viendimensionālas cilvēkšķautnes, kuru plakanību aktieri mēģina kompensēt ar maksimālu fizisko un emocionālo spēku atdevi.

Un tad nāca atmiņā, ar ko tad sākās šī gada “Theatertreffen”? Ar septiņarpus stundu garu lielformāta ansambļa izrādi “Mantojums” (The Inheritance), kura centrā ir tikai cilvēki, viņu dzīvesstāsti, no kuriem izaug spēcīgs sabiedrības portrets. Tīra izrāde bez jelkādiem performatīviem uzslāņojumiem, bez teorētiskās virs- vai apakšbūves. Un XXI gadsimta aktieri, kuri skatītāju acu priekšā pārtop tēlos.

Berlīnes lielākā dienas avīze Der Tagesspiegel rakstīja, ka vispār jau tas ir ārprāts, ka šodien to nākas tā īpaši uzsvērt: “Gandrīz neticami, bet izrādes centrā ir cilvēki un viņu sapņi, viņu kritieni, izstāstīti tradicionāliem izteiksmes līdzekļiem.”

Amerikāņu autora Metjū Lopesa (Matthew Lopez) trīssimt lappušu ietilpīgā luga “Mantojums” savu pirmizrādi piedzīvoja 2018. gada Londonas Young Vic Theatre britu kinorežisora Stīvena Daldrija (Stephen Daldry) inscenējumā, pēc gada tā pārceļoja uz Ņujorku un 2021. gadā saņēma Tonija balvu kā labākā luga. Minhenes Rezidences teātrī to iestudējis vācu kinorežisors Filips Štolcls (Philipp Stölzl). Laikam jau simptomātiski, ka gan briti, gan vācieši, lai uzvestu šo dramaturģisko lielformāta sacerējumu, talkā aicinājuši tieši kinorežisorus, kuru mākslas spēks aizvien ir balstījies spējā dziļi atsegt un parādīt cilvēkus. Izstāstīt cilvēkstāstus.

Metjū Lopesa lugas centrā ir geju cilvēciskie tuvplāni pēc Obamas prezidentūras laika beigšanās, un to var uzlūkot kā turpinājumu Tonija Kušnera “Eņģeļiem Amerikā”, kas savulaik tika iestudēta arī Latvijā, Dailes teātrī. Tikai, ja Kušnera lugas emocionālo temperatūru noteica AIDS ēras traģika, cilvēku dzīvēm noritot nāves tuvumā, tad Lopesa lugas cilvēki dzīvo jau ar AIDS nāves pļaujas mantojumu apziņā pavisam citā laikā. Minhenes Rezidences teātrī “Mantojums” tika iestudēts, lēnām noplokot pandēmijai, kuras upuri vairs neskāra atsevišķus sabiedrības segmentus, bet visu cilvēci kopumā. Šodien sērgas skartie esam mēs visi.

Izrāde uzrunā ar svaigu intonāciju. Tajā vairs nav nekā no apsūdzības patosa pārējai sabiedrībai, nav paššaustīšanās traģēdiju, ir tuvplānā pievilkti cilvēki uzmanīgai, lēnai un mierīgai aplūkošanai normālas dzīves apstākļos. Ar ilgām, sapņiem, nodevībām, visīpatnējākajiem politiskajiem uzskatiem, tostarp Trampa partijas ziedotāju pārliecībām. Cilvēki ar naudu un pavisam bez tās. Septiņarpus stundu cilvēku dzīves.

Šis bija pirmais “Theatertreffen” pēc ilgiem laikiem, kad vairāk nekā puse no ievērības vērtajām izrādēm bija nevis tā dēvētais projektu teātris, romānu inscenējumi vai filmu adaptācijas, bet lugu iestudējumi. Pēdējo gadu “Theatertreffen” skatēs lugas bija izzudušas gandrīz pilnībā kā šķira. Tagad tās atgriežas. Šogad – Heinrika Ibsena “Nora” (“Leļļu nams”), Pētera Handkes “Saruna starp diviem” (Zwiegespräch), Viljama Šekspīra “Hamlets” un “Sapnis vasaras naktī”, Maksima Gorkija “Saules bērni”, Metjū Lopesa “Mantojums”. Tiesa, lugu tirgus, kas “Theatertreffen” sešdesmit pastāvēšanas gados bija nemainīga festivāla sadaļa, ar šo gadu gan ir beidzot piebeigts – nolikvidēts. Tā vietā līdzās festivāla kodolam – desmit ievērības vērtajām izrādēm – izveidota satelītprogramma, kas tika pieteiktas kā desmit spēcīgas mākslinieciskas pozīcijas no Eiropas valstīm. Praksē tās izvērtās par saturā un formā ne dziļāk un sarežģītāk veidotām performancēm, kā meinstrīma praksē ierasts redzēt, bet ar aktuālu politisko vēstījumu Ukrainas kara un globālo katastrofu sakarā. Tāda festivāla veidotāju labā griba, kurai gribētos novēlēt dziļāku darbu šajā virzienā. Nemainīgs ir palicis iepriekšējo gadu uzstādījums – pusi no ievērības vērtajām izrādēm ir veidojušas sievietes.

Un ja nu par kādu izrādi šī gada “Theatertreffen” varēja teikt, ka tas ir kaut kas jauns, tad no visām desmit piedāvātajām tās bija divu sieviešu veidotās – slovēniešu režisores Matejas Koležnikas Bohumas teātrī inscenētie “Saules bērni” un austriešu horeogrāfes un režisores Florentīnas Holcingeres Berlīnes teātrī Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz radītais uzvedums Ophelia’s Got Talent.

Laikam jau režisoram šodien tā ir liela drosme – nevis skatīties, kā teātri veido tie, kuru izrādes atbalsta kritiķi, kuratori un festivālu veidotāji un kas līdz ar to automātiski skaitās jaunais, modernais teātris, nevis mēģināt iekļauties jau esošajos trendos un modē esošajos mākslinieciskajos paņēmienos, piedāvājot par tiem savu variāciju vai savu kombināciju, bet iet šim piedāvājumam radikāli pāri. Pārraujot esošās robežas spēles laukumam. Un piedāvājot savu pārliecību un mākslas spēku. Tad arī nereti rodas kas jauns. Slovēniešu režisore Mateja Koležnika strādā Vācijas un Austrijas labākajos teātros jau ilgāku laiku. Viņa pieder tiem pavisam dažiem Austrumeiropas režisoriem, kuri ļoti ātri atmeta “dabisko” vēlmi iekļauties Rietumu teātra modes musturos un sāka attīstīt to, kas ir viņas spēks un kas no mūsdienu vācvalodīgā teātra tikpat kā jau bija izzudis. Proti, aktieru teātri, kur uzmanības centrā ir cilvēki, viņu mīklainā iekšējā pasaule un savstarpējās attiecības, kas spēj kaut ko dziļāk pastāstīt arī par mūsdienu sabiedrību šodien. Vācijā teātra mākslinieki tic, ka mākslai piemīt politisks spēks, un izrādes tiek veidotas ar šo pārliecību.

Maksima Gorkija lugas “Saules bērni” centrā ir Krievijas inteliģences traģikomiskā atrautība no pārējās, tā sauktās vienkāršās tautas, kas draud ar iznīcību viņiem pašiem. Darbība notiek kāda zinātnieka – pētnieka mājās, fonā plosoties nāvējošas slimības epidēmijai. Gorkijs krāšņi ir izzīmējis tā saucamās inteliģences pilnīgo autismu, koncentrēšanos pašai uz sevi un savu pasauli. Līdz pie tās aiznaglotajiem logiem sāk plosīties zemnieku pūlis, laužoties iekšā ar cirvjiem un dakšām. 1905. gadā pirmpublicētais darbs šodien lasās kā skaudrs komentārs tam, kas notiek Krievijā šodien. Kurš var, tas glābjas ārzemēs, kurš nevar, tam atliek vien teikt – ko tad mēs tur varam izdarīt? Ja negrib iet cietumā.

Tas ir apkalpojošais personāls, kas Gorkija lugā vai nu atnes tējas traukus, vai kādu piesaka, vai kaut ko saslauka un satīra, vai atgaiņājas no kungu pieskārieniem un uzbraucieniem. Gorkija lugas centrā viņi nav, bet Koležnikas izrādē tieši viņus var ieraudzīt visskaidrāk un visskaudrāk. Un caur viņiem arī pašu inteliģenci. Šajā izrādē skatītāju uzmanība ir centrēta uz kalpu dzīvi, viņu eksistences veidu inteliģences mājās. Nerakstot nekādus tekstus lugai klāt, vien uzmanīgi rādot viņus kā rūpīgi izzīmētus cilvēkus, nevis abstraktas bezsejas būtnes, tiek izstāstīts dīvaini baiss stāsts par kalpiem un viņu saimniekiem. Nevienu te nesit, negrūsta, nespīdzina, bet ir kaut kas fundamentāli perverss, lai arī ar acīm neieraugāms šajās inteliģences – kalpu attiecībās. Ko tiklab var attiecināt uz mūsdienu Krieviju, kā uz Rietumu vidusšķiras, tostarp inteliģences, dzīvesveidu. Koležnikas izrādē, kad viens no kalpiem uzteic savu amatu un pamet šīs mājas, jaunatnācējs, kas ieņem šo vietu, liekas, ir pilnīgs dvīnis aizgājušajam. Kas ir šie kalpi, cilvēki, kuri nespēj izrauties no nabadzības? Un lielākā daļa arī nespēs, jo tāda ir mūsu kopīgās dzīves sistēma.

Galīgi nevienu apkalpot netaisās austriešu horeogrāfe un režisore Florentīna Holcingere. Viņas radikālisms mākslā ir ne tikai piesaistījis vislielāko skatītāju interesi – pirms Holcingeres izrādēm daudzās Eiropas pilsētās cilvēki stāv rindā, meklējot lieku biļeti. Viņas darbu atraisītā milzīgā fiziskā enerģija un saturiskais jaudīgums ir iepūtis jaunu dzīvību pēc Krisa Derkona kuratoriskās meinstrīma darbības gandrīz iznīcinātajā Berlīnes teātrī Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz. Un skaistākais – Holcingere nevis atkārto to, kas ir modē, bet patiešām raksta nākamās lappuses feministiskajā diskursā. Un to dara viņas neikdienišķais talants, nevis utilitārs mērķis – vēlme pieslēgties tam, kam šobrīd pieder uzvaras gājiens.

Florentīna Holcingere dejas mākslai izlēmusi pievērsties ļoti vēlu – 17 gadu vecumā, kad visu klasisko baletskolu durvis viņai jau bija slēgtas. Uzaugusi Vīnē ar tās akcionistu mākslas mantojumu un absolvējusi Nīderlandes School for New Dance Development un Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, Florentīna Holcingere ķermeni uzlūko kā materiālu, kā instrumentu, kā specefektu mašinēriju. Sākot veidot savus pirmos darbus, viņu interesēja cilvēka kontrole pār savu ķermeni un ķermeņa funkcijām. Un tieši šī bija zona, kurā Holcingere sāka nojaukt robežas – pakarinot savu un savu dejotāju ķermeņus uz milzīgiem āķiem, kas izvilkti cauri muguras ādai. Liekot lidot gaisā iekarinātiem ķermeņiem un veidojot akrobātiskus numurus bez drošības stiprinājuma. Kaut kas mainījās, kad viesizrāžu laikā Norvēģijā Holcingere nokrita no piecu metru augstuma, salauza degunu, bet kopumā tika cauri tikai ar izbīli. Viņa sāka strādāt uzmanīgāk, mērķtiecīgāk, bet ne mazāk bīstami. Pirms visām Holcingeres izrādēm skatītājs tiek sagatavots ar brīdinājumu, tā saukto Trigger Warnung sarakstu, lai tikai uz skatuves notiekošais cilvēkos neizraisītu neparedzētas, dziļas reakcijas. Tikmēr pati Holcingere uzskata, ka tas ir pilnīgi garām, jo tieši izraisīt šādas reakcijas skatītājos ir mākslas uzdevums. Skart un satricināt dziļi, pašos pamatos. Un tas viņai izdodas. Lieki teikt, ka ir skatītāji, kas Holcingeres darbu laikā pamet skatītāju zāli. Bet lielākā daļa paliek, un viņas izrādes nemainīgi noslēdzas ar stāvovācijām.

Florentīnas Holcingeres izrādēs uz skatuves ir tikai sievietes, tostarp arī viņa pati. Un viņu ķermeņi ir kaili. Nav tādas ķermeņu zonas, kas tiktu slēptas. Gluži otrādi – apskatei tiek izlikts viss iespējamais galējā atklātībā. Kas, iespējams, tālu pārsniedz visu to, ko ierasts apzīmēt ar “vīriešu fantāzijām”. Tā šodien ir Holcingeres marka un milzīgais izaicinājums daudzos gadsimtos pieņemtajam skatienam uz sievieti. Un veidam, kā sieviešu tēli tiek pasniegti uz skatuves. Tiem, kuri Holcingeres mākslu mēģina ievietot esošajā feminisma diskursā, nākas atzīt, ka tas vairs nav nekāds reformu feminisms, bet te darīšana ir ar radikālo feminismu.

Izrādes Ophelia's Got Talent, kā jau liecina arī pats nosaukums, izejas punkts ir noslīkušās Ofēlijas tēls. Lai atceramies Šekspīra “Hamleta” manipulatīvo intrigu traģisko iznākumu sievietes dvēselē, lai atceramies Džona Evereta Milē (John Everett Millais) “Ofēliju”, ūdenī peldošo noslīkušo mīlestību, vienu no skaistākajiem prerafaelītu glezniecības šedevriem. Šī izrāde ir tapusi, pievēršoties mītiem un stāstiem, kuru centrā ir sievietes un ūdens. Traģiski, ūdenī galu atraduši mīlestības stāsti. Nāras, sirēnas, undīnes, meluzīnes. Loreleja.

Uz skatuves ir vairāki milzīgi stikla sienu baseini, piepildīti ar ūdeni, kurā iegremdētie sieviešu ķermeņi dzīvo savu dzīvi, līdz ūdens nemanāmi klājas ar asinīm. Kāda tiek noķerta uz makšķeru āķa. Kāda laižas lejup ūdens dzelmē bez elpošanas aparāta un mēģina atraisīties no ķēdēm, ar ko sasiets viss ķermenis, bet tas neizdodas. Kad kļūst acīmredzams, ka tā sieviete tūlīt noslīks tūkstoš skatītāju acu priekšā, viņai baseinā pakaļ lec pati Holcingere un tikko dzīvu izvelk no ūdens ārā. Kāda cita rij zobenus, un viņas kuņģī nonāk kamera, kas uz milzīga ekrāna attēlos ļauj ieraudzīt, kas notiek ķermeņa iekšpusē.

Uz skatuves nav neviena vīrieša. Šai izrādei ir pilnīgi cita intonācija un perspektīva nekā ierastajiem feministiskas ievirzes teātra stāstiem. Tā rāda tikai to, kas notiek ar sievieti. Bez jelkādiem apsūdzības žestiem, bez skaidrām norādēm, kas tad ir tie pāri darītāji. Un arī bez vecās, no XX gadsimta beigām nākošās bezgalīgās ironizēšanas par visu un visiem. Skatoties “Theatertreffen” izrādes, par to nācās domāt visvairāk – kamēr ironija (nejaukt ar humoru, tas ir un būs mūžīgs) sīksti turas uz Latvijas skatuvēm, tikmēr Eiropā tā izzūd. Drīz, šķiet, jau būs izzudusi uz neatgriešanos. Dienas kārtībā ir mēģinājumi atkal sarunāties dziļi un nopietni. Un tas ir daudz grūtāk.

Izrāde Ophelia’s Got Talent, kam apjomīgu rakstu jau veltījis arī The New York Times, šosezon vēl 2, 3. un 4. jūlijā tiek spēlēta Berlīnes Volksbühne am Rosa Luxmeburg Platz.