Margarita Zieda

Teātra zinātniece, JRT Literārās daļas vadītāja

Theatertreffen 2014

Vācijas, Austrijas, Šveices desmit uzmanības vērtāko izrāžu festivāls Theatertreffen, kas jau piecdesmit pirmo gadu notiek maijā Berlīnē, šoreiz norisinājās ar nemieriem.

Festivāla laikā no žūrijas, kas izvēlas sezonas svarīgākos darbus, izstājās teātra kritiķe no Šveices. Jo atklājās, ka viņa savu pamatojumu festivāla bukletā, kāpēc Minhenes Rezidences teātrī režisora Franka Kastorfa (Frank Castorf) iestudētais „Ceļojums līdz nakts galam” („Reise ans Ende der Nacht”) tiek uzskatīts par uzmanības vērtu, bija pārrakstījusi no šīs izrādes programmiņas. „Nu, tas jau laikam kāds jauns teātra kritiķis,” – par notikušo uzzinājuši, nez kāpēc ieteicās visi kā viens. Laikam uzskatot, ka copy un paste darba metode ir ienākusi kopējā telpā tikai ar interneta laikmetā piedzimušo paaudzi. Nē, neizskaidrojamā slinkumā kritusī kolēģe strādā vienā no viscienījamākajiem Eiropas laikrakstiem „Neue Zürcher Zeitung” jau divdesmit gadus. Kāpēc viņai neatradās vārdi no žūrijas diskusijās tak jau izkristalizējušamies argumentiem par labu šai izrādei, ir un paliek mīkla. Vieni to sauc par darba gribas trūkumu, citi par stulbumu.

Tikmēr Berlīnes lielākais dienas laikraksts „Der Tagesspiegel” notikušajam neveltīja pat ne skandāla apzīmējumu, jo uz skatuvēm esot vērojams tieši tas pats. Režisori „izgriež un līmē” savos darbos veseliem gabaliem iekšā gan no pašu agrāk veidotajām izrādēm, gan no kolēģu radītā. Un arī Theatertreffen desmit izvēlētajās izrādēs šis fenomens ir vērojams. Taču, ja avangarda vecmeistaram Frankam Kastorfam citēt sevi ir pilnīgi piedodams, galu galā tas ir viņa oriģinālais, ne no viena nenozagtais rokraksts, tad Theatertreffen debitantam Robertam Borgmannam (Robert Borgmann), kura Štutgartes teātrī iestudētais „Tēvocis Vaņa” liecina par daudziem Kastorfa un vēl cita vācu režisora – Armina Petras (Armin Petras) – teātrī pavadītajiem vakariem, var sākt jau uzdot jautājumus.

Festivālā gan neviens neizlikās to nepamanījis un pat tika uzsvērts, ka, neskatoties uz viegli atšifrējamām ietekmēm, jaunajam režisoram tomēr izdevies radīt kaut ko savu. Svarīgi, ka Borgmanns, Čehovu iestudējot, neesot interesējies nedz par „samovāriem”, nedz par pilsoniskām nopūtām un ilgām, bet citādiem līdzekļiem ļāvis sajust dzīves tukšuma un bezjēdzības sajūtu, kas moka un saārda cilvēku.

Piekrist tam var tikai daļēji. Štutgartes „Tēvocī Vaņā” uz skatuves redzamais automašīnas „Volvo” vraks, kas apātiski griežas pa skatuves ripu, jau sen un ne tikai vācu teātrī ir kļuvis par tādu pat neizdevušās dzīves atveidojuma klišeju, kā apnicinātā tējas dzeršana, iestudējot krievu dramaturģiju.

Tāpat amerikāniskās dzīves formas Eiropas provinces versijās kā garīgā tukšuma čaulas ir tiktāl apvazātas pa skatuvēm visatšķirīgāko lugu interpretējumos, ka tās sen vairs neļauj ieraudzīt svaigām acīm ne dzīvi, ne cilvēkus. Un arī tēvoča Vaņas amoka skrējiens, nogalinot ar automātu visus, kas trāpījušies viņa dzīves ceļā, neatver jaunas uztveras dimensijas.

Skats no Štutgartes teātra izrādes „Tēvocis Vaņa” // Publicitātes foto 

Ar šodienīgu skaudrumu kā dzīvi, tā cilvēkus izrādē ļauj sajust divi aktieri – titullomas atveidotājs Pēters Kurts (Peter Kurth) un Katarinas Knapas (Katharina Knap) spēlētā Soņa, kuras apsolījums viņiem abiem vēl ieraudzīt debesis dimantos trāpa skatītāju sirdīs. Tieši tāpēc, ka viņu atveidotie tēli nav zīmes, nav koncepti, bet dzīvi cilvēki, ar miesu un dvēseli, kuras abas sāp. Abi aktieri ir gana rūdījumu guvuši tā saucamajā mūsdienu režijas teātrī, un viņu radīto cilvēku eksistences forma ir moderna, bet tā nav formāla. Un turpat līdzās šajā pašā izrādē vērojama vesela plejāde viņu kolēģu, kuri izlīdzas tikai ar ārēju formas zīmējumu un temperamentīgu kliegšanu, kas pāris minūšu laikā izsmeļ visu atveidojamā tēla ietilpību un padara to plakanu un neinteresantu. Un ir redzams, ka tas nav režisoriski konceptuāli gribēts, bet tā vienkārši ir sanācis. Jo režisora uzmanība ir bijusi vērsta kur citur – kā caur aktiera novietojumu telpā, kā caur ārēja uzdevuma iedošanu aktierim atklāt to, kas norisinās šajos cilvēkos, starp viņiem, bet sanāk dekoratīvi un tukši, ja notiekošais nav cilvēciski apdzīvots un piepildīts. Šajā izrādē uzskatāmi redzama kāda vienkārša skatuves patiesība, kas arī totālā režijas teātra apstākļos nevaid mirusi. Proti, visi režisoriskie skatuviskās izteiksmes meklējumi iegūst dzīvību, jēgu un spēku tad, ja arī aktieri tiem spēj piešķirt cilvēcisku apjomu un dziļumu. Lai kādā arī formā tas viss tur dzīvotos. Vecie mīti par aktieriem – zīmēm un teātri, kas norisinās skatītāja galvā, šajā izrādē vēlreiz uzrādās kā drausma garlaicība. Atgādinot, ka teātris ir dzīvs mēdijs jau pēc definīcijas.

Interesanti, ka pašā Štutgartē šī izrāde esot pilnībā caurkritusi. Par spīti lokālajai neatsaucībai, Theatertreffen žūrija šo „Tēvoci Vaņu” nolēma parādīt Berlīnē. Un pirmo un vienīgo reizi visas skates laikā piedzīvoja ne tikai publikas masveida promiešanu starpbrīdī, bet arī ledainus „būū” nolieguma izkliedzienus un noraidošus svilpienus, kādi citkārt ir piedzīvoti tikai operas izrādēs.

„Ingolštates šķīstītava”

Vai tiešām šodien teātrī viss ir nozagts un pārkopēts? Protams, nē. Tas, kas nepadodas kopēšanai, ir spēja atvērt skatītāja acis un sirdis, ļaujot ieraudzīt cilvēkus un parādības it kā no jauna, pat ja sarunas priekšmets pats par sevi nav jauns vai pat ir mūžvecs. Tas, kas nepadodas zagšanai, ir spēja dziļi atklāt cilvēku uz skatuves. Un tad forma vairs nedzīvojas uz skatuves garlaicīgi tukšā pašmērķībā, tā atver sarunas saturu. Jo tā ir meklēta tieši šī satura izteikšanai.

Tā notiek Minhenes Kamerteātra (Münchner Kammerspiele) iestudētajā izrādē „Ingolštates šķīstītava” („Fegefeuer in Ingolstadt”), kuru veidojusi otra Theatertreffen debitante režisore Suzanne Kenedija (Susanne Kennedy). Šī izrāde ieguva vācu kultūras kanāla 3sat speciālo balvu un tika uzaicināta uz nākamā gada Buenosairesas teātra festivālu. Tā vadītājs noskatījās visus desmit ievērības vērtos darbus, lai priekšroku dotu tieši šim.

„Ingolštates šķīstītava” un tās autore Marieluīze Fleisere (Marieluise Fleiβer) ir īpašs gadījums vācu kultūrā. Luga tika sarakstīta 1924. gadā, 1926. gadā iestudēta Berlīnes Theater am Schiffbauerdamm un uzreiz guva pilnīgi pretēju virzienu kritiķu ārkārtīgi atzinīgu novērtējumu, atskanot pat apgalvojumiem, ka šis darbs ir svarīgāks par visu Bertolta Brehta episko teātri kopumā. Panākumiem sekoja pilnīgs klusums un tukšums. Marieluīze Fleisere no jauna tika atklāta septiņdesmit gadu vecumā, kad, visu aizmirsta, vadīja savas dienas Ingolštatē. Dzimtajā Bavārijas mazpilsētā, kuras provinciālo prātu postošo spēku uz indivīda dzīvi viņa bija iemūžinājusi lugā „Ingolštates šķīstītava”. Rakstot par izstumtības mehānismiem, kas atšķirīgos norobežo un samaļ miltos. „Runa nav par konkrēto pilsētu, Ingolštate ir sinonīms provinces iznīcinošajam spēkam, kas sastopams it visur,” – rakstīja Fleisere.

Neskatoties uz panākumiem Berlīnē vai tieši otrādi – skatoties uz tiem, dzimtajā pilsētiņā rakstniece tika ierindota Ingolštates nomelnotājos. Nacionālsociālistu laikā Fleiseres vērojumi, kā no sīkstām, mietpilsoniski normētām dzīves formām ārā krītoši cilvēki tiek izstumti un iznīcināti, nepavisam nebija vajadzīgi. Interese par rakstnieces darbu parādījās sešdesmito gadu beigās, sabiedrībā ar jaunu sparu revidējot „tēvu mantojumu” – fašistisko domāšanu, tās sociālpsiholoģiskos musturus.

Sešdesmito gadu beigās Marieluīzes Fleiseres tēmai ar pilnu jaudu pieslēdzās vācu kinorežisors Rainers Verners Fasbinders, rādot provinces elli, kas saēd cilvēku dvēseles. Fasbinders rakstniecei veltīja savu filmu „Katzelmacher” un filmā pārradīja citu Fleiseres lugu „Ingolštates pionieri”. Nobela prēmijas laureāte Elfrīde Jelineke nebeidz runāt par klusuma fenomenu, kas tik ilgus gadus pavadīja šo tik ārkārtīgi būtisko vācu rakstnieci, un saka: „…ja jau šī balss netika sadzirdēta, ko gan man sagaidīt attiecībā uz saviem darbiem.”

Skats no Minhenes Kamerteātra izrādes „Ingolštates šķīstītava” // Publicitātes foto 

Vācu režisore Suzanne Kenedija pēdējos gadus strādājusi Amsterdamā, kas viņai droši vien arī savā ziņā palīdzējis izvairīties no vācu režijas teātra valodas second hand lietojuma un ļāvis radīt kaut ko pilnīgi atšķirīgu. Jau sākot ar to, ka izrādes darbība netiek automātiski iecelta mūsdienu vidē un cilvēki netiek saģērbti šodienīgi, bet arī ne katapultēti atpakaļ Veimāras republikas laikos. Tāds dīvains, aiz rokas nenoķerams laiks dzīvojas šajā baltajā istabā ar mazu krucifisku pie sienas, šajos cilvēkos ar bāli grimmētām sejām – ne kā klauniem, bet drīzāk kā dvēseliskiem miroņiem, kā zombijiem, kas barojas no dzīvajiem. It kā sadzīviskās situācijās notiekošās sarunas režisore pilnībā atbrīvojusi no sadzīves. Izveidojot īsas, koncentrētas ainas, kuras noslēdz un atdala tumsa, no jauna izgaismojoties aizvien jauniem, negaidītiem cilvēku izvietojumiem telpā. Viņu runa ir lēna, hipnotiski ievelkoša un kaut kāda dīvaina. Un šī dīvainība labu laiku pat nav saprotama. Līdz kļūst pamanāms, ka aktieri nemaz skaļi nerunā, bet teksts skan ierakstā, kuram pa virsu runā aktieris - sinhroni, bet bez skaņas. Tas uzreiz nav saprotams, jo uz skatuves vērojamie cilvēki atveras tādā iekšējā intensitātes pakāpē, ka viņu nedzīvā runāšana nekādi nav attiecināma uz viņos notiekošajām norisēm. Tās ir dzīvas līdz eksplozivitātei. Un tieši šis reāli sajūtamās iekšējās dzīves un nedzīvās runas savienojums rada jaunu jēgu. Atsvešinājums un aukstums piedod vārdiem indes pilējuma spēku un, pats galvenais, ļauj tos sadzirdēt. Ieraudzīt, ko viena cilvēka vārdi spēj izdarīt ar otru cilvēku.

Standing ovations

Divas izrādes Berlīnes Theatertreffen noslēdzās ar stāvovācijām – bijušā Vīnes Burgteātra intendanta Matiasa Hartmana (Matthias Hartmann) iestudētie „Pēdējie liecinieki” („Die letzten Zeugen“) un beļģu horeogrāfa Alēna Platela (Alain Platel) kopā ar les ballets C de la B un aktrisi Elsī de Brauvu (Elsie de Brauw) Minhenes Kamerteātrī veidotais „tauberbach”.

Vīnes Burgteātra skandāls, nebijis precedents teātra vēsturē – pēkšņi atklātais daudzo miljonu iztrūkums budžetā, kā rezultātā tika atlaisti finansu direktore un intendants – pēdējos četrus mēnešus ir pilnībā aizēnojis jelkādus mākslinieciskos procesus uz svarīgākās skatuves vācvalodīgajā teātrī. „Pēdējie liecinieki” ir arī pēdējā izrāde, kuru Matiass Hartmans ir izveidojis Burgteātrī. Kritiķu aprindās nemīlēts kā bulvārteātra veidotājs no jelkāda materiāla, pie Vīnes skatītājiem režisors Hartmans bija lielā cieņā, viņa zāles bija vienmēr pilnas, kad tika rādīts Čehovs un citi lielie autori atvieglotā, ar dziļākām pārdomām vakaru neaptumšojošā versijā. Taču „Pēdējie liecinieki” ir īpašs gadījums, lai gan Hartmana komerciālā kalkulētāja slava, protams, negribēti met ēnu arī uz šo izrādi. Lai cik arī viņš šoreiz ir mēģinājis būt cilvēciski un mākslinieciski godīgs.

Impulss izveidot šo izrādi bijusi režisora tuva drauga mātes nāve. Viņa piederēja tiem hitlerlaika Austriju pieredzējušajiem cilvēkiem, kuri tika ierindoti „zemcilvēku” kategorijā. Hartmana režijas šoreiz ir pavisam maz. Patiesībā viņa darbs galvenokārt saistās ar izrādes koncepta attīstīšanu: uzrunāt šos, nu jau pavisam vairs tikai dažus vēl dzīvus palikušos holokaustu pārcietušos cilvēkus, pierakstīt viņu atmiņas, sakārtot tās teātra izrādes formātā un atrast skatuvisko atcerēšanās veidu.

Skats no Vīnes Burgteātra izrādes „Pēdējie liecinieki” // Publicitātes foto

Seši cilvēki vecumā no astoņdesmit līdz simts gadiem atrodas skatuves pašā dziļumā, aiz saudzējoša balta tilla priekškara, uz kura milzīgās projekcijās izgaismojas viņu sejas. Filmētas tagad un šobrīd. Sejas izgaismojas, viņiem klausoties pašu pieredzēto, kamēr pašas atmiņas skatuves priekšplānā lasa jauni Burgteātra aktieri. Viņi nepārvēršas skatuves tēlos, bet lasa šos tekstus kā cilvēciskas laika liecības. Tikmēr starp projekcijās redzamo dzīvo cilvēku sejām ienāk trīsdesmitajos un četrdesmitajos gados Austrijā notikušais – foto un dokumentālu kinomateriālu formātā. Redzamais savienojas ar dzirdamo, kolektīvās bildes ar indivīda cilvēcisko pieredzi.

Austrija, tāpat kā Latvija, aizvien par sevi ir mēģinājusi domāt un runāt upuru kategorijā, šī izrāde iegriež uztveri citādāk. Bez rādītājpirksta, bez apsūdzības toņa, tikai ar dažu dzīvu cilvēku klātbūtni, kuri atceras piedzīvoto, kad katram austrietim bija sava personīgā izvēle cilvēciskumam un necilvēciskumam. Un šai izrādei ir paradoksāls iedarbības spēks – runājot par visnecilvēcīgākajām lietām, tā aktivizē domas par cilvēciskumu.

Bet ir vēl arī otra tēma, par ko šī izrāde piespiež domāt, pēkšņi atskanot no skatuves šādam faktam iz dzīves – dažus gadus pēc kara, kad visiem, ne tikai tiešajiem slepkavām un ziņotājiem, bija zināms par līdzcilvēku – agrāko kaimiņu, darba biedru, paziņu – iznīcināšanu pašu zemē un pašu rokām, kādā kinoteātrī, draudot izbeigties biļetēm pirms kārotās filmas, atskanējusi sašutusi balss – žīdiem biļetes nepārdot! „Pēdējie liecinieki” ir dokumentāla izrāde, kas cilvēkam liek domāt par sevi pašu.

„Kurlo Bahs”

Viena no vispārsteidzošākajām Theatertreffen izrādēm izrādījās „tauberbach” (burtiski tulkojot – „kurlobahs”). Jāatzīstas, ka, izlasot anotācijas un apskatot fotogrāfijas no šī uzveduma, nācās sevi burtiski piespiest iet to visu skatīties. Un tā klājās ne man vienai. Jau pēc Theatertreffen, runājot ar kādu no Vācijas vadošajām teātra kritiķēm, nācās uzklausīt niknu monologu par visu šo rietumu mākslinieku „nabadzības estetizēšanas” liekulību, kas tādā mērā riebjoties, ka kolēģe pat nebija gājusi skatīties.

Bet stāsts ir tāds. Beļģu horeogrāfs Alēns Platels savai izrādei spēcīgu impulsu guvis, noskatoties Marko Prado (Marcos Prado) dokumentālo filmu „Estamira”, kas stāsta par kādu ar šizofrēniju sirgstošu sievieti, kura dzīvo vienā no Brazīlijas atkritumu izgāztuvēm. Un par spīti visiem radinieku mēģinājumiem aizvest sievieti atpakaļ civilizētā pilsētas dzīvē, Estamira jau gadu desmitus par savām mājām ir izvēlējusies brīvā uztura un naktsmāju vietu – paplašinātu miskasti. Kur nav no rīta līdz vakaram jācīnās ar zobiem un nagiem, kā tas nākas Brazīlijas cilvēku lielākajai daļai, lai nodrošinātu sev viselementārāko eksistenci. Viņa no šīs sistēmas pilnībā ir izkāpusi ārā. Un, lai arī izvēlētais konkrētais ceļš nav gluži tāds, ko varētu ieteikt katram, Platelu fascinējusi šī radikālā griba – dzīvot citādāk, ko realizēt vispār izrādās iespējams. Izrādē tikpat kā nav teksta un viens no pavisam dažiem tajā atskanošajiem teikumiem ir šāds: „I do not agree with life and I will not change my being” (Es nepiekrītu dzīvei un es nemainīšu savu eksistences veidu).

Otrs šīs izrādes iedvesmas avots ir poļu mākslinieka Artura Žmijevska (Artur Zmijewski) projekts, kurā Baha kantātes izpilda kurlmēmi dziedātāji, iztēlojoties, kā šī mūzika varētu skanēt. „Kurš šo mūziku dzird pirmoreiz, ir dziļi šokēts”, saka Alēns Platels. Un turpina: „To gandrīz nevar saukt par dziedāšanu, tā drīzāk līdzinās gaudām vai rūkšanai. Un tikai attāli var saklausīt Bahu. Taču kurlā dziedātāja galvā tās visas ir īstās notis”. Izrādē „tauberbach” kurlmēmo izpildītais Bahs ieskanas līdzās citiem Johana Sebastiana Baha un Volfganga Amadeja Mocarta mūzikas ierakstiem. Bahs ir Alēna Platela mīļākais komponists, un viņš to klausoties katru dienu nu jau vismaz trīsdesmit gadus. Bahs iztīra dvēseli un atdod dzidrumu sirdij. Un līdzīgi strādā arī Alēns Platels. Velkot cilvēkus ārā no miskastēm un pamalēm, no slimībām un nepilnībām, un atklājot viņu dvēseles sarunā ar debesīm. Un tieši tas ir šī režisora spēks un vienreizējība – spējā parādīt jebkuru cilvēku uz skatuves kā garīgu būtni. Lai kādā grāvī vai pavārtē viņš arī nebūtu nonācis.

Skats no Minhenes Kamerteātrī iestudētās izrādes „tauberbach” // Publicitātes foto 

Kopā ar aktrisi un dejotājiem attīstītais „tauberbach” ne mazākajā mērā nekoncentrējas uz šizofrēnijas pētniecību un citiem naturālistiskiem Estamiras stāsta aspektiem, bet ielūkojas cilvēka metafiziskajā cīņā ar sevi un pasauli. Un tas ir šīs izrādes brīnums, kā no pilnīgas miskastes „dotajiem apstākļiem” pieaugošā spēkā kļūst sajūtama un ieraugāma dvēseļu tiekšanās pret debesīm. Platela izrāde „tauberbach” ir līdzvērtīga Johana Sebastjana Baha mūzikas garīgajai ietilpībai. Un Theatertreffen publika uz to reaģēja sev netipiskā veidā – zālei pieceļoties un bezgalīgi aplaudējot šai izrādei.

Labā ziņa ir tā, ka rudenī „tauberbach” plānots parādīt Rīgā [i]. Tad būs vērts atgriezties vēlreiz pie šīs izrādes un publicēt interviju ar Alēnu Platēlu, ko viņš sniedza īpaši Latvijas skatītājiem.

Ponijs kā traucēklis

Bet kā tad klājās Alvja Hermaņa „Stāstam par Kasparu Hauzeru”, kas uz Berlīni atceļoja no Cīrihes dramatiskā teātra? Pērnā gada svarīgāko teātra notikumu bilancē vairākos lielākajos Vācijas laikrakstos šis uzvedums bija ierindots starp desmit gada virsotnēm. Kritiķi rakstīja – „šī ir izrāde, kas ietiecas zem ādas.” Konceptuālajā ziņā Cīrihes iestudējums neatšķiras no Jaunā Rīgas teātra 2002. gada iestudējuma „Stāsts par Kasparu Hauzeru”.

Īpašu uzmanību Theatertreffen programmas sastādītāji aizvien ierāda divām izrādēm – tai, kas atklāj festivālu, un tai, kas to noslēdz. Ar „Kasparu Hauzeru” noslēdzās Theatertreffen, un tā piederēja patiešām visgaidītākajām izrādēm. Jau pirms festivāla vairākos rakstos „Hauzers” bija īpaši atzīmēts kā viens no ievērības vērto izrāžu augstākajiem lidojumiem. Lai tiktu uz „Hauzeru”, par biļetēm kāvās, zālē bija daudzi izcili režisori un aktieri. Tāpēc bija teju vai traģiski piedzīvot, kā pirmo izrādi (visi Theatertreffen darbi tiek spēlēti divreiz) iegāza zirgs. Baltais ponijs, kas bija sameklēts Berlīnē un acīmredzot mēģinājumos bija dzīvojies samērā mierīgi, publikai sanākot, kļuva nervozs un, izrādei sākoties, mazā zirdziņa nervu spriedze auga augumā. Viņš sāka staigāt, pīties savā īsajā pavadā, sprauslot, masīvi atviegloties, ar visu savu aktīvo enerģētiku pilnībā pārceļot uzmanību uz sevi. Nervozitāte acij nemanāmā, bet uztverei sajūtamā veidā pārnesās uz aktieriem, kas sāka spēlēt ātrāk, tad uz skatītāju zāli, tur cilvēki sāka knosīties, čīkstināt krēslus, klepot. Tikai pēc krietnas stundas iestājās relatīvs miers, ainas kļuva koncentrētas un piepildītas. Taču izrāde vairs nespēja notikt, tās trausli smalkā, muzikālā uzbūve bija saārdīta, poēzijai neļaujot piedzimt. Palika vien konceptuālie kauli. Tāds mazums, kas ļāva vēlreiz saprast, cik ļoti daudz šajā izrādē ir aiz rokas nenoķeramas maģijas, kas, ja tai ļauts notikt, kļūst par teātra spēku, kas nebarojas no intelekta vien, bet piespēlē tam neatbildamus jautājumus, atstājot tos pakārtus gaisā.

Skats no A. Hermaņa Cīrihes dramatiskajā teātrī iestudētās izrādes „Stāsts par Kasparu Hauzeru” // Publicitātes foto

Pēc izrādes notika izrādes veidotāju tikšanās ar skatītājiem. Un arī ar žūriju, kurai tika uzdots jautājums: „Kādu vēsti nolasījāt šajā iestudējumā? Ko šī izrāde jūsu skatījumā pasaka par sabiedrību – tagad un toreiz?” Žūrija atbildēja: „Šīs izrādes lielākā kvalitāte ir tā, ka tādas viennozīmīgas vēsts tajā nemaz nav. Visu laiku darbs dzīvo dīvaini trīsuļojošā ambivalencē. No vienas puses ir sajūtamas skumjas par to, kā civilizācija apietas ar dabu, to sev pielāgojot, no otras puses izrāde ļauj arī sajust civilizācijas nepieciešamību. Un tas viss notiek neticami lēni, mierīgi, neuztrauktā veidā. Viss ir tā, kā tas ir. Zvērs cilvēkā ir jācivilizē, citādi mēs viens ar otru vispār nespējam dzīvot. Bet vienlaikus mēs redzam, ka meli, ka naudas svars, tik daudz kas, ko mēs sevī nemīlam, arī ir civilizācijas produkts. Un tas, ka izrāde šajā ambivalencē paliek, mūsu skatījumā ir šī darba lielā kvalitāte.”

Kad Theatrtreffen jau bija beidzies, viens no lielākajiem vācu laikrakstiem „Die Welt” gribēja atcerēties tieši „Stāstu par Kasparu Hauzeru”. Rakstot par gaismu, kas paliek cilvēkā pēc šī teātra izrādes noskatīšanās.