Viedokļi

Elīna Gediņa izrādes "Drosmes projekts" mēģinājumā (2020, DDT) // Foto - Aivars Ivbulis
11. janvāris 2021 / komentāri 0

Pašam veidot šo tagadnes brīdi

Horeogrāfe un dejotāja Elīna Gediņa “Spēlmaņu nakts” balvai kategorijā “Gada kustību mākslinieks” bijusi nominēta sešas reizes un tagad to ir ieguvusi par darbu Nacionālā teātra izrādē “Tukšais zieds (Jerma)” un apvienības “ESARTE” iestudējumā “αSAPIENSI” Valmieras Vasaras teātra festivālā. Elīna atzīmē, ka par saņemto balvu ir ļoti priecīga – arī par to, kā prieks vairojas, jo apkārt ir tik daudz cilvēku, kas priecājas līdz ar viņu, vienlaikus piemetinot, ka tomēr nedomā – nu kaut kas ir ļoti sasniegts. Neraugoties uz pandēmijas sarežģījumiem, viņa pagājušo gadu atzīst par sev ļoti veiksmīgu. Sarunas sākumā vienojamies, ka šoreiz runāsim galvenokārt par Elīnas kustību režisores darbu dramatiskā teātra iestudējumos.

 

Strādājat gan pie kustību dramaturģijas teātru izrādēm, gan laikmetīgās dejas iestudējumiem. Kāda ir horeogrāfijas, kustību loma un nozīme dramatiskā teātra izrādē?

Daudz kas atkarīgs no konkrētā iestudējuma, jo katrs iestudējums ir atšķirīgs. Bet kopumā kustību izrādē galvenais medijs ir kustība un dejotājs, teātrī savukārt lielākoties tas ir vārds un aktieris. Līdz ar to, strādājot teātrī, kustībai var būt arī tikai papildinoša funkcija, turpretī laikmetīgās dejas izrādē kustība ir centrā – protams, arī ne vienmēr. Teātra iestudējumā man jāredz, kur es varu palīdzēt ar kustību, kuru ainu paspilgtināt, vai likt tajā vairāk just, nevis intelektuāli saprast. Arī praktiski darbs ar aktieri un darbs ar dejotāju atšķiras, jo aktieri tāpat kā dejotāji ir ļoti dažādi ķermeniski sagatavoti. Līdz ar to es katru reizi cenšos satikties ar konkrēto cilvēku, izpildītāju, izveidot konkrētas attiecības, nevis vispārināt, bet saprast, ko varam kopā izdarīt. Un ir ārkārtīgi forši, ja tas mums visiem šķiet interesanti un ir līdzvērtīgs process.

Kas jūs piesaista teātrī, un ko cenšaties ielikt savās izrādēs?

Man interesantākais liekas tāds metafizisks vizuāls teātris, kas mazāk balstīts tekstā. Bet atrodu vērtību arī tradicionālā teātrī. Sākot strādāt pie izrādes dramatiskajā teātrī, es pirmām kārtām iepazīstos ar dramaturģiju, lugu. Seko sarunāšanās periods gan ar režisoru, gan vizuālajiem māksliniekiem, kuri kopā jau galvenās idejas un vizuālo dramaturģiju ir radījuši. Iesaistos ar savām idejām. Mēs strādājam krietnu laiku, pirms notiek pirmā satikšanās ar aktieri. Mani personīgi ļoti interesē aktiera eksistences stāvokļi uz skatuves. Ar to domāju, ka man patīk strādāt ar aktieri arī tādā somatiskā līmenī, kad skatiens ir vērsts iekšup. Es redzu būtiskas atšķirības starp izrādēm, kuru tapšanā horeogrāfs ir piedalījies un kurās nav bijis klāt. Un dziļi sirdī ceru, ka arī skatītājs, pat ja nevar nodefinēt, tomēr to jūt.

“Manuprāt, izrādes kvalitāti var fundamentāli uzlabot tikai ar to, aktieris atrodas uz skatuves. Tāpēc man patīk meklēt veidus, risinājumus un situācijas, kur aktierim tā vai cita kustība rodas un kur es viņam varu ar to palīdzēt.”

Mazāk nodarbojos ar deju kā koncertnumuru iestudēšanu, lai gan to arī daru, bet tas man nešķiet tik interesanti. Mani vairāk interesē dažādi kustību meklējumi.

Un kādas ir pieredzes, kā nonākt līdz iecerētajam rezultātam uz skatuves?  

Kā minēju, izrādes un to veidošanas procesi ir dažādi. Ļoti palīdz, ja pretī ir tāds aktieris, kurš  gatavs meklējumiem, nevis gaida no tevis jau gatavus risinājums. Protams, dažreiz bez gataviem risinājumiem neiztikt, bet man vairākas reizes bijusi pieredze, ka aktierim, lai iemācītos tekstu un attiecīgā mizanscēna viņam liktos organiska, vajadzīgs ilgs laiks, bet no manis viņš tūlīt gaida gatavu risinājumu, un vēlams, lai tas uzreiz strādātu. Un tad es dusmojos, jo tas šķiet netaisnīgi.

Sākot veidot izrādi, es daudz strādāju uz papīra, kur virzu savus krustiņus un zīmēju, kādam kustību risinājumam vajadzētu izskatīties telpā. Dažkārt, it sevišķi veidojot operas, ir bijis tā, ka esmu salīmējusi mazas lapiņas un bīdu tās pa galdu, un tad nonāku realitātē uz skatuves un saprotu, ka viņi, piemēram, fiziski tā nemaz nevar pārvietoties, vai arī telpa, kurā jāizvieto viss koris manā uz lapas izveidotajā horeogrāfijā, ir piebāzta, un kustība pazūd. To es varu redzēt tikai praksē. Un man vajag laiku, lai to konstatētu un atrastu risinājumu, bet, ja laika nav… Tā ir milzīga disciplīna.

Dramatiskajā teātrī tomēr ir mazliet brīvāk. Ir vairāk laika. Man ir bijusi laime strādāt ar režisoriem, kuri dod laiku, bet operā ir citi noteikumi. Tur visu diktē mūzika un mēģinājumu skaits ir ļoti limitēts, tieši ar kori. Līdz ar to tur ir diezgan precīzi jātrāpa ar pirmo reizi, un, ja tas neizdodas, tad ir sarežģījumi. Operā ir arī stingrāka hierarhija tajā, kurš kad ir galvenais. Mēģinājumu zālē tas var būt režisors vai horeogrāfs, bet, tiklīdz nonākam uz lielās skatuves, galvenais ir diriģents un orķestris. Un tad es vairs nevaru apturēt orķestri un teikt: man šeit vajag kaut ko palabot. Tur notiek tāds paralēlais darbs, kur mēģini atrisināt lietas, kas nav atrisinātas mēģinājumu zālē. Turklāt tiek diezgan strikti kontrolēts, cik vari strādāt un kad jāpauzē.

Operā jums tapuši lieliski darbi, piemēram, Viestura Kairiša režisētās Pučīni  “Vīlas” (LNOB, 2015) – dejiska fantāzija par gariem, kur jūsu kustību režija, piemēram, vīlu skrējiens, piešķīra izrādei papildu jēgu un minēto metafizisko atmosfēru.

“Vīlas” bija mana pirmā opera un pirmā sadarbība ar Viesturu Kairišu. Es tajā laikā strādāju kopā ar vizuālo mākslinieci Kristu Dzudzilo pie savas soloizrādes “Korpuss”, un Viesturs sāka vākt komandu “Vīlām”, uzaicināja Reini un Kristu Dzudzilo kā vizuālos māksliniekus un meklēja horeogrāfu. Kristai bija variants. Tā mēs ar Viesturu satikāmies. Atceros, sākums bija diezgan komisks – viņš man zvanīja un teica, ka gribētu uzaicināt strādāt pie šīs operas, bet es tajā laikā veidoju solodarbu, kas man bija ļoti būtisks, mēģinājumu grafiks jau salikts, un atbildēju, ka nezinu, vai spēšu visu apvienot. Tad viņš sacīja: vai nu tev ir idejas izrādei, vai nav. Es uzsvēru, ka nezinu, vai varēšu pilnvērtīgi strādāt pie operas, jo man patīk piedalīties visos mēģinājumos, un parasti uz pirmizrādi visi kļūst stresaināki un neiecietīgāki un mēdz aizmirst sākumā norunāto. Viņš to visu mierīgi noklausījās un atbildēja: tātad tu negribētu, lai es uz tevi kliedzu? Es bildu, ka negribētu gan. Viņš teica: tad tiekamies rīt. Un tapa veco līgavu balets.

Pēc “Vīlām” kopā ar Viesturu Kairišu kopīgi darbojāties daudzās izrādēs, tai skaitā “Uguns un nakts” (NT, 2015), “Pērs Gints” (NT, 2016), “Salome” (NT, 2018), tāpat arī ar Kristu Dzudzilo. Vai pirmoreiz ar Kristu tikāties Elmāra Seņkova iestudējumā “Sarkangalvīte un vilks” (2013) Nacionālajā teātrī

Jā, tā bija. “Sarkangalvīte un vilks” savukārt bija mana pirmā pilnmetrāžas izrāde dramatiskajā teātrī, pie kuras strādāju no materiāla līdz realizācijai. Pirms tam sadarbojos ar Mārtiņu Eihi pie “Eņģeļiem Amerikā” Dailes teātrī (2012), par ko saņēmu savu pirmo “Spēlmaņu nakts” nomināciju. Bet tur mani uzaicināja jau izrādes tapšanas nobeiguma posmā, un man bija konkrēts uzdevums – deju numuri. “Sarkangalvītē un vilkā” satikos ar Kristu un Reini Dzudzilo. Pēc tam kopīgi veidojām “Vasarniekus” Rīgas Krievu teātrī (2014), kur režisors arī bija Elmārs. Bet ar “Vīlām” iesākās Kairiša/ Dzudzilo/ Lutces periods. Tā mēs kopīgi nostrādājām trīs gadus.

Kas ietekmēja to, ka izveidojās tik veiksmīga sadarbība vairāku gadu garumā, – kopīgs skatījums uz teātri, mākslu, domāšanas veids? Un ko tā devusi jūsu radošajā dzīvē

Mēs bijām komanda. Noteikti šī sadarbība ir veidojusi manu priekšstatu, kā tagad domāju par teātri, arī to, kā strādāju, manu darba ētiku. Tas bija ļoti īpašs teātra periods.  Kaislīgs un pilns. Kad atrodies tajā konkrētajā laikā, kā tas nereti dzīvē gadās, nevari to tik pilnasinīgi novērtēt kā tagad – ar distanci. Un arī visi darbi, ko mēs iestudējām, bija lieli, būtiski, un būt tur klāt, piedalīties to tapšanā bija liela laime. Viesturs ir režisors inscenētājs, kas man arī ir ļoti saistošs veids, kā strādāt.

“Esmu dzirdējusi no saviem kolēģiem horeogrāfiem, ka reizēm ar režisoru ir pilnīgi atšķirīgas izpratnes par to, kas ir labs vai slikts teātris. Tad ir tā, ka tev jāpārliecina un jāsaskaņojas ar režisoru – mēs nekad ar to nenodarbojāmies. Nodarbojāmies tikai ar to, kā atrast labāko risinājumu konkrētajai situācijai, izrādei. Līdz ar to iespējams ar pilnu jaudu iet uz priekšu, un tā ir veiksme.”

Vai, gatavojot izrādes kustību zīmējumu, jums ir svarīgi iesaistīties tapšanā no paša sākuma? Piedalāties arī tā saucamajā galda periodā?

Man ir svarīgi būt klāt no darba procesa sākuma. Kad esmu iepazinusies ar izrādes dramatisko materiālu un vizuālo koncepciju, vienmēr cenšos piedalīties galda periodā, man tas liekas ļoti būtiski. Ir dažādi aktieri, dažiem, ja loma nav gatava, nepatīk, ka mēģinājumā iesaistās kādi sveši cilvēki. Ja esmu klāt mēģinājumos no paša sākuma, viņiem nav diskomforta attiecībā uz mani, un arī man tas ir ļoti vērtīgi. Kad izlasu materiālu savā balsī, man ir savi secinājumi, bet, aktierim to izrunājot skaļi, reizēm darbs pavēršas pilnīgi citādi jau ar pirmo reizi. Bijuši kādi darbi, kur mēs ar Viesturu jau pašā sākumā esam vienojušies, ka ļoti liels uzsvars tiks likts uz kustību kā tādu, kas nebūs papildinājums, bet aktiera pamateksistence izrādē, kā tas bija ar “Baladīnu” Valmieras teātrī (2018). Tad domāju, kā lai aktierus sagatavoju uz šo procesu, iekustinu, iedarbinu domāt ar ķermeni.

Skats no NT izrādes "Salome" (2018). Centrā: Salome - Agnese Cīrule // Foto - Kristaps Kalns

Vairākās izrādēs ir hrestomātiskas ainas, kas visās interpretācijās tiek gaidītas ar īpašu interesi, piemēram, kāda būs Salomes deja.

Salomes dejai es sākumā ilgi staigāju apkārt un nesāku to veidot, bet pirms tam strādāju ar daudzām citām izrādes ainām. Bijos. Pirms tam biju noskatījusies neskaitāmi daudz dažādu interpretāciju, un jāteic, ka vien pāris no redzētajām šķita jēdzīgas. Pēc tam lēnām, pa gabaliņam nonācu līdz savai Salomes dejai. Ar laiku esmu sapratusi, ka, sākot mēģinājumus, ir jābūt skaidrai pamatstruktūrai, bet arī jāatstāj brīva vieta, kur kaut kam rasties. Jo, ja esmu pārāk blīvi visu sabūvējusi, tad dažreiz tā var būt mana projekcija uz konkrēto tekstu vai ainu, bet neesmu atstājusi vietu, kur domāt un eksistēt aktierim. Manuprāt, viena no mūsu iepriekšminētās komandas stiprajām pusēm bija tā, ka mēs daudz sarunājāmies. Šajās sarunās gan es pati reizēm varu labāk noformulēt ideju, gan saprast, kādu rezonansi tā atstāj uz citiem, un vai tā darbosies vai ne. Sarunāšanās bija būtiska, jo mēs arī klausījāmies viens otrā, nevis tikai runājām paralēlos monologos. Ir svarīgi ļaut sarunai, dialogam notikt. Un pats rašanās brīdis – kaut kāds brīnums jau parasti tur notiek, kāda saslēgšanās.

Ko darba procesā gaidāt no aktieriem? Kādā no iepriekšējām intervijām atzīmējāt, ka jūsu mērķis nav, lai aktieris tikai ilustrētu, izpildītu dotās kustības.

Tas ir atšķirīgi – kā bija, kad tikko sāku strādāt teātrī, un kā ir tagad. Sākums nebija viegls. Jebkurā gadījumā tā vienmēr ir satikšanās ar konkrētu personību, aktieri. Arī lomu sadalījums katru reizi ir cits. Nereti satieku aktieri vairākas reizes dažādos kontekstos, kas arī kādā veidā definē mūsu attiecības. Man gribētos paļauties uz sajūtu, ka kaut kāda uzticība ir izveidojusies. Bet attiecības jau vispār nereti ir visai neizdibināmas un pārsteidzošas – tas, kā mēs katrs kādā savas dzīves periodā uztveram notiekošo, reaģējam, uzvedamies. Paiet kāds laiks, un tas atkal mainās.

“Mēģinu aktierim darba procesā radīt drošu vidi, cenšos radīt apstākļus, kur jebkas, jebkura kustība ir derīga, jo tā ir tava un radusies manis veidotos, izrādei nepieciešamos apstākļos. Es aktieri nevērtēju, piemēram, kā dejotāju, kas viņš, protams, arī nav.”

Dažreiz aktierim ir uztraukums, ka kaut kas uzreiz nesanāk, tāpēc nedara vispār, kautrējas, slēpjas.  Es jau saprotu, ka tas var būt neērti. Ir jātiek pāri tam. Es esmu tur, lai palīdzētu, nevis vērtētu. Jo ātrāk mēs saprotam, ka abi ejam vienā virzienā, jo labāk. Dažreiz liekas, ka gribu kaut ko tādu, ko aktieris nevēlas darīt. Bet es vēlos atrast optimālo risinājumu, lai viņš jūtas labi – nevis viegli, komfortā, bet ērti un droši. Ir arī ļoti svarīgi, lai aktieris būtu atvērts, jo, ja cilvēkam ir jau kādi konkrēti priekšstati, ir grūti tos lauzt. Man nepatīk, ja ir jāpierāda, ka tas būs jēdzīgi. Gadās, ka tad es aizslēdzos. Bet jāmēģina izveidot sadarbību, atrast kopsaucēju.

Reizēm man daudz jāstrādā individuāli ar vienu aktieri, kā, piemēram, “Salomē” ar aktrisi Agnesi Cīruli  – kā viņa jūt lietas! Tā horeogrāfam ir laime – strādāt ar tādu aktrisi, kura visu, ko veidojam, pieņem un padara par labāku. Tas nenozīmē, ka process bija viegls, arī, kā zinām, pats materiāls nav izklaide. Bet process bija gandarījošs ar to, kā viņa uztvēra idejas, kāda ir viņas darba ētika. “Pērā Gintā” daudz strādāju ar Uldi Anži, šķiet, ka konkrēti šajā iestudējumā mēs satikāmies, un viņš man uzticējās. Vienā brīdī sapratām, ka nezinām, kādā veidā mūsu kustību rituāli iekļausies izrādē, bet mums abiem tie likās vērtīgi un nepieciešami. Arī ar Gundaru Grasbergu “Salomē”, kur ļoti daudz runājām par kustības jēgu un nozīmīgumu, tā ka sadarbības veidojas ļoti atšķirīgi.

Skats no kompānijas "ESARTE" izrādes "αSAPIENSI" (VVTF, 2020) // Foto - Lita Millere

Saņemot “Spēlmaņu nakts” balvu, īpašu paldies par iedvesmojošu un gandarījumu nesošu sadarbošanos teicāt apvienības “ESARTE” māksliniekiem.

Sezonā dramatiskajā teātrī parasti strādāju pie diviem iestudējumiem. Manuprāt, tā ir mana gada kapacitāte teātrī, jo paralēli ir arī darbi laikmetīgajā dejā. Pagājušajā sezonā šie iestudējumi bija “Jerma” un “αSAPIENSI” – divas pilnīgi atšķirīgas teātra pieredzes. Vienā man likās, ka es nekad vairs nestrādāšu teātrī, otrā domāju – teātris ir tas, ar ko gribu nodarboties. Tas pierāda, cik atšķirīgi var būt iestudējumi, darba procesi un es tajos. Izrādē “αSAPIENSI” piedalījās “ESARTE” aktieri un laikmetīgās dejas studenti, un viņu enerģija un atdeve patiešām iedvesmoja. Arī apstākļi bija tādi, ka Valmieras teātra festivālā trīs nedēļas ļoti intensīvi strādājām. Atkal satikāmies ar Elmāru Seņkovu, ar kuru nebijām kopā radoši strādājuši sešus gadus. Mums ļoti labi veicās gan ar ideju ģenerēšanu, gan to realizēšanu, un varējām brīvi virzīties uz priekšu. Kaut arī slodze bija liela, visi tam varonīgi un kvalitatīvi gāja cauri. Tas mani ļoti iepriecināja un gandarīja ar to, ka es kaut ko izpildītājiem iedodu, viņi to ņem un pie tā strādā.

“Jerma” savukārt bija mana pirmā sastapšanās ar režisori Ināru Slucku, ar kuru izveidojās laba sadarbība, viņa man ļoti uzticējās un ļāva strādāt, kas iedvesmoja. Bet, kas attiecas uz satikšanos ar aktieriem, šeit atgriežamies pie tā, par ko runājām, cik dažāda tā var būt ar vieniem un tiem pašiem cilvēkiem dažādās situācijās, laikos un darba procesos. Šeit satikos ar aktieriem, ar kuriem jau biju strādājusi citās Nacionālā teātra izrādēs citā kontekstā. Šajā izrādē viņi darbojās korī, kur jautājums, piemēram, ir par to, kā viņi pārnesīs krēslu pāri skatuvei. Un šeit notiek kaut kas pilnīgi cits –  jautājums nav: kā es to labāk izdarīšu, kā šo izrādi padarīšu labāku, bet – ja man nav nozīmīga loma vai teksts šajā izrādē, tad saki, ko man darīt, – izdarīšu. Tādos apstākļos esmu bezspēcīga. Šajā iestudējumā bija ļoti grūti strādāt ar kolektīvu, jo redzēju, cik viņiem tas ir nesvarīgi, bet man – ārkārtīgi būtiski. Arī vēlāk mums ir bijušas sarunas ar izrādes aktieriem par to, ka ir grūti, ja jāpieslēdzas tikai uz konkrētu ainu, jābūt sakabē ar visu izrādi, un darbība tur nav tik liela.

“Manuprāt, tas ir dabiski: šajā izrādē tev ir šāda loma, citā būs cita, tomēr ar atdevi un ieinteresētību jāstrādā visās, bet daudzi to tā neuztver. Es pati esmu arī izpildītāja un varu iedomāties, kā tas ir.”

Bijuši iestudējumi, kad esmu bijusi daļa no vairāku simtu liela izpildītāju sastāva, bet vienalga man sava daļa jāizdara ļoti precīzi un ar vislielāko atdevi. Citreiz man ir solo dejojums, kuru izpildu tikpat atbildīgi un kaislīgi. Un arī dramatiskā teātra izrādē man gribētos, lai vajadzīgais efekts tiktu panākts bez liela cīniņa un pierādīšanas, ka tas ir svarīgi. Tāpēc man šo divu iestudējumu pieredzes bija visnotaļ atšķirīgas, un, saņemot “Spēlmaņu nakts” balvu, teicu, ka ceru – nākamajos projektos man aktieri jautās nevis kāpēc man tas ir jādara, bet kā es to labāk varu izdarīt?

Skats no NT izrādes "Tukšais zieds (Jerma)" (2020) // Foto - Kristaps Kalns

Kāds, jūsuprāt, ir horeogrāfijas, kustību dramaturģijas novērtējums mūsu teātra kontekstā?      

Šeit man jāizstāsta viens stāsts. Pēc “Jermas” pirmizrādes portālā kroders.lv pagājušā gada martā bija publicēta plaša recenzija par šo iestudējumu. Tajā par izrādes emocionālo centru recenzente bija nosaukusi ainu, kas ir pilnībā balstīta kustībā, bet horeogrāfa vārds pat nebija pieminēts, ne tās ainas, ne visas recenzijas kontekstā. Atkal! Un mans kolēģis un, cita starpā, mans vīrs Rūdolfs Gediņš pie šīs recenzijas uzrakstīja plašāku komentāru Facebook – ka nevar saprast, kā var iztirzāt kustībā balstītu ainu un nepieminēt horeogrāfu. Tas izsauca lielu rezonansi, kuras rezultātā tapa Rūdolfa Gediņa raksts “Nepopulārā māksla” dance.lv žurnālā. Iesaku visiem to izlasīt. Bija daudz komentāru, kas ir apliecinājums, ka šī diskusija bija nepieciešama. Komentārs, kas man šķita ļoti būtisks, bija Kārļa Vērdiņa rakstīts, kur viņš skaidroja Latvijas kritikas filoloģiskās saknes un emocionālo dabu. Bet teksts ir tikai viens no izrādes elementiem, ko jau ir apzinājušies teātra veidotāji. Arī vairāki autori lielāku uzmanību pievērš citiem izrādes elementiem, piemēram, Raimonds Ķirķis, Juta Ance Romberga, kas nesen “Teātra Vēstnesī” uzrakstījusi “Konceptuālo recenziju”, kur Dirty Deal Teatro izrādē “Triptihs” vērtē tikai “margināļu” – scenogrāfes, horeogrāfa, kostīmu mākslinieces un gaismu mākslinieka vizuālos skatuves risinājumus. Tas mani ļoti iepriecināja! Es nenoliedzu esošo kritiku, ļoti lasu recenzijas, cienu kritiķu darbu. Lasu ne tikai par savām izrādēm vai teātri, bet arī par deju un vizuālo mākslu. Jautājums ir par profesijas atzīšanu, kustības izrādē nerodas netīšām, bet to reāli dara kāds cilvēks. Tāpēc esmu priecīga, ka kroders.lv izvēlējās veidot sarunu par horeogrāfiju. Saprotu arī, ka, skatoties izrādi, nav vienkārši nodalīt, ko izdarījis režisors, ko – horeogrāfs un citi iestudējuma veidotāji.

Neraugoties uz pandēmijas perioda ierobežojumiem, jums pēdējā laikā bijušas divas pirmizrādes, kas notika neierastos apstākļos. Vai šis laiks sniedzis arī jaunas atklāsmes profesijā?  

, decembra sākumā uz Dailes teātra lielās skatuves iznāca mūsu četru autoru kopdarbs – kustību izrāde “Ļoti labas minūtes”, kurā autoru vidū esmu es, Rūdolfs Gediņš, Krista un Reinis Dzudzilo. Mums bija tehniskā pirmizrāde, kas nozīmē, ka izrādi nodejojām tukšai zālei, kamerai. Tas bija milzīgs pusotra gada darbs. Tā kā mēs ar Rūdi esam no vienas mājsaimniecības, pandēmijas laikā varējām turpināt strādāt, un nu ir rezultāts. Otra pirmizrāde bija Olgas Žitluhinas un Valērija Oļehno kustību seriāla “Tornado” pirmā sērija, kurai notika audiālā pirmizrāde radio “Naba”, kas bija ļoti neparasti. Tur mūzikas autors ir Juris Kaukulis, viņš arī pats spēlē dzīvajā. Šis projekts paredzēts septiņās sērijās. Pamatkustība pirmajā sērijā ir skriešana. Arī tur bija mums tehniskā pirmizrāde, un tagad gaidām, kad varēsim to parādīt skatītājiem.

“Tas, man liekas, ir viens no pandēmijas frustrējošākajiem brīžiem – kad tu kaut ko dari, nezinot, kad tavs darbs pa īstam piedzīvos pirmizrādi. Ļoti dīvaina sajūta. Bet esmu sapratusi arī, ka pirmizrādes sajūtu var radīt – mēs to radām paši.”

Vai ir kādi konkrētāki nākotnes plāni?

Ir, bet arī tie visu laiku pārbīdās, un nezinu, vai un kad realizēsies. Gaidu to brīdi, kad “Ļoti labas minūtes” nonāks līdz skatītājiem, tāpat “Tornado”. Arī tie projekti, kas bija pavasarī, pārceļas uz priekšu. Grūti iztēloties, kā tas viss būs, bet idejas jauniem darbiem ģenerējas. Kā vienā no intervijām teica aktrise Guna Zariņa – ideju vākšanas laiks.

Skats no kustību izrādes "Ļoti labas minūtes" (DT, 2020) // Foto - Agnese Zeltiņa

Noteikti palīdz arī tas, ka jūsu dzīvesbiedrs Rūdolfs Gediņš ir horeogrāfs un dejotājs tāpat kā jūs?

Tas, ka mūs saista ne tikai laulības saites, bet arī profesija, manuprāt, ir ļoti atvieglojoši. Mums ir līdzīga izjūta par dienas ritmu, un nav jautājumu par daudzo stundu mēģinājumiem. Un kur vēl periods pirms pirmizrādēm, kad tu saproti, ka tavs dzīvesbiedrs var ieņemt pilnīgi citu prāta stāvokli. Tas, ka ar Rūdi esam dzīvesbiedri, domāju, mūs ir glābis arī pandēmijas laikā, jo varējām turpināt darboties, praktizēt, strādāt pie kustību kvalitātes. Pārī noteikti attīstīties ir vieglāk nekā vienam. Citos apstākļos tas droši vien nebūtu iespējams. Ir arī iespēja pārrunāt visu, kas saistīts ar profesiju, ne tikai emocionāli, bet arī ļoti konstruktīvi. Un tas mums ir ļoti interesanti. Arī, piemēram, pēc darba pie “Tornado”, kur galvenā kustība ir skriešana, man ir nācies iemīlēt skriešanu, un esmu sākusi ikdienā ar to nodarboties, ko nekad agrāk neesmu darījusi. Tur mani arī ļoti motivē mans vīrs. Ir jāturpina darīt. Protams, var nogurt, bet tikko lasīju interviju ar filozofijas vēsturnieku Pjēru Ado, kurā viņš runā par tagadni kā vienīgo iespējamo laiku. Reizēm man gan iet grūti ar praktizēšanu, dažkārt sagurstu, un man nekas neliekas jēdzīgi, bet par mirkļa potenciālu ir vērts domāt un to kaut kā piepildīt. Tas ir kaut kas, pie kā šajā laikā tverties. Jo katru rītu celies, un ir pelēks, liekas – nu, kā var būt tik pelēks, tas ir vienkārši neticami. Un tad ir jāmēģina pašam veidot šo tagadnes brīdi. Jo pienāks jau arī vasara.

 

Saruna tapusi VKKF mērķprogrammas "Kultūras nozares dokumentēšana" ietvaros

Rakstīt atsauksmi