Visi teātri ir atšķirīgi, visi teātri ir līdzīgi
Saruna par to, kā jaunajiem režisoriem ir izvēlēties strādāt reģionālā teātrī – ko šāda izvēle prasa no jauniem, radošiem cilvēkiem un cik daudz jaunu iespēju tā dod.
Pirms pievēršamies sarunai, noskaidrojam manu sarunas partneru lomas un atbildības teātros.
Dmitrijs Petrenko, Liepājas teātra galvenais režisors: Herberts Laukšteins ir skaidri definējis, ka par teātra māksliniecisko vadību teātrī atbild viņš. Viņš vada repertuāra padomi, kurai ir konsultatīva funkcija. Es esmu padomnieks ar repertuāra izvēli, trupas noslogotību, sadarbību ar citiem režisoriem saistītos jautājumos. Mans galvenais uzdevums ir būt noderīgam teātrī. Ko tas nozīmē? Piemēram, brīdī, kad kāds režisors nevar būt uz vietas un izrādē “jālecina” jauns aktieris – tas nav gluži manu līgumsaistību uzdevums, bet es varu atnāk un palīdzēt aktierim noorientēties izrādē. Vai arī, ja kāds aktieris saslimst un esmu uz vietas, esmu gājis viņa vietā uz mēģinājumiem, klausījies režisoru, pierakstījis parindeni un nodevis viņam informāciju. Pagājušās sezonas beigās man bija svarīgi kopā ar Herbertu tikties ar katru aktieri atsevišķi un uzklausīt, kas katram teātrī patīk, kas nepatīk, kā trūkst, kas būtu jādara. No šādām garām, garām sarunām es izveidoju sev ceļa karti, kur noformulēju ļoti praktiskus uzdevumus. Piemēram, gan veidot komunikāciju starp trupas vadītāju un aktieriem, uzlabot plānošanu, stiprināt repertuāra padomi kā kolektīvāku un demokrātiskāku veidojumu, gan arī nodarboties ar psiholoģiskiem un emocionāliem jautājumiem, piemēram, kāpēc ir vajadzīga viena vai otra izrāde, kāpēc šis režisors, kāpēc lomu sadalījums ir tāds? Es cenšos pārstāvēt gan aktieru cehu, gan vadību. Uzturēt komunikāciju starp šiem diviem cehiem šobrīd ir mans primārais uzdevums teātrī.
Toms Treinis, Valmieras Drāmas teātra režisors: Daudzi cilvēki uzskata, ka esmu mākslinieciskais vadītājs vai galvenais režisors. Tā gan nav patiesība. Ļoti līdzīgi kā Dmitrijs stāstīja. Evita Ašeradena pilda mākslinieciskā vadītāja funkcijas. Viņa veido repertuāru, piesaistot mani un Inesi Mičuli. Mēs abi esam štata režisori, konsultējamies ar Evitu un arī palīdzam risināt dažādus repertuāra vai trupas noslodzes jautājumus.
Kā jaunajiem režisoriem ir izvēlēties strādāt reģionālā teātrī? Cik viegli vai grūti jums bija izdarīt izvēli un pieņemt lēmumu kļūt par štata režisoru (ar lielāku vai mazāku atbildību) reģionālajā teātrī, respektīvi, doties prom no Rīgas?
D.P.: Man bija ļoti viegli. Tāpēc, ka es šeit (Liepājas Universitātē – A. R.) jau četrus gadus strādāju ar studentiem. Liepāja un Liepājas teātris man jau bija kļuvis par otrajām mājām. Mani arī interesēja, kā jaunieši integrēsies teātrī, gribējās pieskatīt viņus un palīdzēt. Plus man bija ļoti stabilas profesionālas un brīžiem arī draudzīgas attiecības ar pārējiem trupas aktieriem. Līdz ar to man šis lēmumus nelikās radikāls vai pārsteidzošs. Līdzīgi kā, dzīvojot kopā, mēs vienā brīdī nolemjam iet soli tālāk un legalizēt attiecības. Manā gadījumā tas drīzāk bija šāds solis.
T.T.: Līdzīgi kā Dmitrijs, es jau biju iepazinis dažus aktierus, jo pirms tam biju veidojis vienu izrādi Valmieras teātrī. Aktieri likās interesanti un mani labi pieņēma. Tas bija svarīgs iemesls, kāpēc es piekritu strādāt Valmieras teātrī par štata režisoru. Atšķirībā no Dmitrija, tas reizē ir krietni citādāk. Attālums Liepāja – Rīga ir daudz lielāks. Es dzīvoju Rīgā. Es neesmu valmierietis. Līdz ar to es braucu šos 100 kilometrus, lai strādātu Valmierā. Šobrīd man ar lielāko daļu aktieru ir izveidojušās ļoti labas attiecības, es tur jūtos ļoti labi un brīvi. Protams, arī finansiāli līgumsaistības man dod zināmu stabilitātes sajūtu. Manas darba saistības ar Nacionālo teātri tieši pirms gada bija beigušās. Tad es gadu strādāju projektos. Fakts, ka tev katru mēnesi ir alga – stabili, regulāri ienākumi ir nozīmīgs apsvērums, neizlikšos.
Jūs abi kā režisori esat strādājuši arī citos teātros. Cik svarīgi jums ir šī māju jeb piederības sajūta? Vai un ko tas maina jūsu kā režisoru domāšanā?
D.P.: Man ir svarīgi, kādas izrādes top šajā teātrī. Ne tikai manas izrādes, bet arī to režisoru, kurus mēs aicinām. Man ļoti svarīgi ir saņemt atgriezenisko saiti: kā šiem režisoriem ir gājis ar aktieriem, ar teātra cehiem, ko mums vajadzētu uzlabot, atsauksmes par darbu ar aktieriem. Es pa šo laiku esmu iemācījies priecāties, ka kādam sanāk veiksmīgāka izrāde nekā man. Neskatīties tikai uz savu karjeru kā tādu egoistisku padarīšanu, bet tiešām skatīties uz teātri kopumā. Esmu juties ļoti laimīgs, ka mūsu teātrī top labas citu režisoru izrādes, piemēram, “Igauņu bēres” (“Igauņu bēres. 1999”, rež. Regnārs Vaivars – A. R.) vai “Dziesmu svētki” (rež. Matīss Budovskis – A. R.), vai Kristīnes Brīniņas izrāde “Upe”. No vienas puses, ir ļoti forši, ka ir tā māju sajūta, bet, no otras puses, gan teātra, gan manās interesēs ir laist mani brīvībā uz citiem teātriem. Es nedomāju, ka kāds teātrī būtu ieinteresēts režisorā, kurš nekur citur nebrauc, nekur citur neiestudē. Tas ir viens no plusiem, ka man tika iedota brīvība strādāt citos teātros ar citiem aktieriem. To es arī daudzreiz esmu izmantojis.
T.T.: Valmieras teātris vienmēr ir bijis ģimenisks teātris. Līdzīgi kā Dimam, man ir svarīgi, kādas izrādes top šajā teātrī. Valmieras teātrī ir tā īpašība, ko es varbūt neesmu manījis, strādājot citur, – ka šeit viens otru ļoti uzpasē, pieskata un rūpējas, lai tu justos labi. Šeit ir tā sajūta, ka esi vajadzīgs teātrim cilvēciski.
Esot štatā, vai jūs citādāk attiecaties pret aktieru izaugsmi, uzdevumiem, ko jūs dodat aktieriem? Viesrežisori droši var izmantoto aktieru spēcīgākās puses. Vai, esot štata režisoriem, jums arī nav tāds kārdinājums?
D.P.: Man noteikti ne. Man patīk riskēt. To esmu darījis arī ar studentiem – nevis dalījis lomas pēc deguniem, bet skatījies, ko vēl šis cilvēks var izdarīt, ko vēl nav spēlējis. Attiecīgi esmu viņiem mainījis partnerus, mainījis ampluā. Svarīgi, lai aktieris nejustos iestrēdzis vienā lomā, vienā tipāžā. Tā ir štata režisora priekšrocība – viņš var plānot savu darbu uz priekšu. Ja es zinu, ka man nākamajā sezonā ir divi darbi, tad varu reizēm riskēt, izvēloties aktierus. Piedāvāt aktierim nospēlēt kaut ko citu, nebijušu. Ir gadījumi, kad mēs ar aktieriem kopā izlasām lugu un es ļauju viņiem izvēlēties, kuru lomu viņi gribētu spēlēt. Viesrežisoram tiek dota tikai viena iespēja sevi parādīt un pierādīt. Ja es būtu viesrežisors, man būtu kastings un es uzreiz izvēlētos, kurš kurai lomai ir atbilstošāks. Man šobrīd šķiet interesanti paskatīties tieši to, kas nav “tava loma”, ko tu vēl vari izdarīt.
T.T.: Es tiešām cenšos strādāt ar daudziem un dažādiem aktieriem. Es arī rūpējos un domāju par aktieriem, kam ir mazāk iestudējumu vai arī mazāk lomu, lai viņš nepaliek bez darba vai arī nespēlē tikai vecās repertuāra izrādes, bet ir arī kāds jauns iestudējums. Mēs kopā ar Evitu piedomājam, lai aktieriem būtu lomas katru sezonu, protams, ne vienmēr tas izdodas. Es tur izjūtu arī savu atbildību. Svarīgi bija, lai jaunais Valmieras kurss iekļautos teātrī. Šobrīd viņiem ir kādi četri, pieci iestudējumi gadā. Mēs kopā ar Inesi Mičuli likām plānu un meklējām, lai neviens nepaliktu bez darba.
Jāteic, ka Valmieras teātris ļoti piedomāja pie jauniešiem, lai viņus parādītu un vienlaikus arī dotu iespēju. Kā ir strādāt ar jauniešiem, kas tikko ir pabeiguši mācības? Tu, Dima, pats piedalījies viņu mācību procesā kā pedagogs. Tu, Tom, satikies ar absolventiem. Cik daudz šie jaunie cilvēki ir gatavi paši strādāt, un cik daudz papildus jums kā režisoriem ar viņiem ir jāstrādā? Vai strādāt ar jauniešiem ir vieglāk vai grūtāk?
D.P.: Man droši vien ir vieglāk strādāt, jo es viņus labi pazīstu. Zinu gan viņu stiprās, gan vājās puses. Zinu, kas būtu jāattīsta. Zinu arī rakstura trūkumus. Lai neveidotos neveselīga konkurence, mēs ļoti mērķtiecīgi centāmies neaudzināt zvaigznes un solistus, bet uz sadarbību vērstus aktierus, ko varētu veiksmīgi iepludināt ansamblī. Mūsu teātrī ir ļoti spoža un stipra vidējā paaudze, tā saucamais Klaipēdas kurss. Viņi gan joprojām ir ļoti jauni, un daudzi no viņiem vēl var spēlēt jauniešus, tāpēc ir grūti viņus nosaukt par vidējās paaudzes aktieriem. Jāsaka arī paldies Klaipēdas kursam, kuri nekonkurēja ar jauniešiem, bet viņiem palīdzēja. Paldies [Elmāram] Seņkovam, kurš taisīja “Grimmus” un “Grieķus” ar abām paaudzēm. Tas arī saliedēja. Viņi visi kopā gatavoja etīdes. Tā nebija spēle, kurš uztaisīs labāku lomu, bet īsts ansambļa darbs. Tas pierādīja, ka mūsu stratēģija bija pareiza, un viņi tagad ir daļa no trupas. Viss notika pārsteidzoši ātri. Vēl vakar viņi bija studenti un pat uz bufeti pie aktieriem negāja, bet tagad kopā veido darbu, saprot cits citu un ētiski eksistē kopā. Man tas liekas ļoti svarīgi.
T.T.: Man jāsaka paldies Gruzdovam un Rogai, jo šie jaunieši (Mihaila Gruzdova un Indras Rogas LKA vadītais Valmieras teātra aktierkurss – A. R.) jau bija ļoti gatavi teātrim. Viņi arī ļoti labi un veiksmīgi ir iekļāvušies trupā. Šobrīd teātrī ir tikai divas manas kursabiedrenes – Anna Nele [Āboliņa] un Klinta Reinholde. Pārējie jau ir bišķiņ vecāki, bet joprojām var spēlēt jaunos. Man nav tas gadījums kā Dimam, jo es nebiju ar viņiem kopā jau no pirmās dienas, bet mēs ātri atradām kopīgu valodu. Viņi ir ļoti universāli. Skatoties uz iestudējumiem, kuros viņi piedalās, viņi nekādā veidā nekrīt ārā no ansambļa. Viņi ir fleksibli un ātri strādā, kas teātri ir ļoti izdevīgi. Režisoriem ir viegli ar tādiem cilvēkiem strādāt. Es domāju, ka tas ir pedagogu nopelns. Viņiem ir ielikti ļoti labi pamati, kā teātrī vispār eksistēt. Viņi ir spējīgi patstāvīgi strādāt. Katrā ziņā man ar viņiem ir patīkami darboties.
Es gribētu izprovocēt jūs uz pēdējā laikā skaļi izskanējušu tēmu par speciāli teātriem audzinātiem kursiem un par aktieru piederību teātrim. Jūs esat strādājuši dažādos teātros, kā jūs jūtat, cik svarīgi ir tas, ka aktieri ir audzināti konkrētā teātra estētikā? Vai var teikt, ka Latvijā ir dažādas teātra skolas un atšķirīgs saziņas kods? Un vai, jūsuprāt, aktierus vajadzētu gatavot konkrētam teātrim, vai arī tos jāgatavo brīvā tirgus apstākļiem?
T.T.: Es pats sāku kā aktieris, un mans kurss nebija piesaistīts nevienam teātrim. Ja man pirmajā kursā būtu teiks, ka tu būsi Nacionālā teātra aktieris vai Dailes teātra aktieris, es tajā brīdī būtu ļoti priecīgs. Tas nozīmētu, ka man ir perspektīva tieši šajā teātrī. Bet laiks iet, un es uzskatu, ka tu nekad nevari izaudzināt 12 vai kā mana kursa gadījumā, kas bija milzīgs, – 24 cilvēkus un visi paliks teātrī. Tā ir ļoti sarežģīta lieta. Kāds iejūtas un kāds neiejūtas. Loģiski, ka katram teātrim ir savs saziņas kods. Atsaucoties uz šo pašu Valmieras jauniešu kursu, viņu spēks ir kopībā. Viņi cits citu ļoti pieskata un uzmana. Protams, ka kurss ļoti pārdzīvo, ja kāds aiziet strādāt kaut kur citur. Tas tīri cilvēciski ir grūti. Katram teātrim ir pilnīgi atšķirīga komunikācija, un aktieru formula katrā ir citādāka. Tas viss ir ļoti mainīgs. Īpaši jaunam cilvēkam ir grūti. Vienmēr ir ļoti sarežģīti paredzēt, kā viņš iejūtas teātrī, kādi ir kolēģi utt. Man ir grūti atbildēt uz šo jautājumu, jo neesmu pedagogs.
Tu redzi aktierus, tu ar viņiem strādā. Vai, strādājot ar šiem studentiem un Valmieras aktieriem, tev ir jālieto kāds cits, atšķirīgs saziņas veids? Tu tikko strādāji arī Dailes teātrī. Vai tev Dailē bija jāmeklē kādi citi līdzekļi, lai uzrunātu aktieri, nekā tu lieto Valmierā? Vai arī ir kādi universālie līdzekļi, kurus tu kā režisors izmanto, lai no aktiera panāktu to, ko esi iecerējis?
T.T.: Katrā izrādē ir citi līdzekļi. Arī Valmierā. Cilvēki jau mainās. Piemērām, ir cits saziņas veids, kādu es izmantoju darbā ar svešiem aktieriem vai arī Valmierā, kur es labāk pazīstu aktierus. Tur jau ir cita saziņa. Protams, ir atšķirīgi. Man liekas, ka aktieri tomēr ir jāgatavo brīvā tirgus apstākļiem. Jo, runājot par šo pāreju no viena teātra uz citu, Valmieras teātrim jau tā nav jauna prakse. Sarežģītākais ir saprast, ko tu aktierim vispār vari piedāvāt. Tas ir grūtākais. Reizēm tās gaidas, ko mēs paši uzbūvējam, ir pārāk lielas.
D.P.: Es domāju, ka absolūti nav svarīgi, kuram teātrim kurss tiek gatavots, jo mēs mācām profesiju. Tā ir skola. Bez aktiermeistarības mēs iemācām aktierim būt jūtīgam un arī elastīgam. Es domāju, ka aktieri tāpat kā režisors, ienākot citā teātrī, jūt, kādā valodā tur sarunājas. Kādas šajā teātrī ir iekšējās vērtības. Faktiski tā arī ir aktiera profesijas sastāvdaļa. Un arī režisora. Kā Toms teica, tev katru reizi ir cits ansamblis, un tu runā ar viņiem. Tajā pašā laikā es apbrīnoju, ka, ienākot pilnīgi svešā teātrī, mēģinājumā mēs ārkārtīgi ātri sākam sarunāties profesionālā valodā. Man nav svarīgi, vai tas ir Dailes, Liepājas, Daugavpils vai Tallinas teātris. Tas notiek ļoti ātri. Mēs visi esam profesionāļi, un mums plus mīnuss visiem ar maziem izņēmumiem ir viena skola. Pluss, gatavojot aktierus konkrētam teātrim, ir tas, ka viņi ienāk kā gatavs ansamblis. Viņiem pašiem tas ir vienkāršāk. Viņi jūt aizmuguri. Iespējams, ka teātrim ir izdevīgāk teikt, ka mums ir īpaša kultūra un īpašs ansamblis, bet, ja aktieris, kas nāk no malas, ir pietiekami profesionāls, ar to es domāju – arī elastīgs, tad viņš tur ātri iejutīsies un sapratīs, kādas tur ir darba metodes. Mani pārsteidz, cik ļoti visi teātri ir atšķirīgi un tajā pašā laikā cik ļoti līdzīgi.
Jums vairāk patīk strādāt tur, kur jūs labāk pārzināt spēles laukumu, vai arī tur, kur ir izaicinošāk? Jūs kā režisori brīvāk jūtaties savā “mājas teātrī” vai arī ārpus mājām?
D.P.: Gan, gan. Man tiešām patīk strādāt svešā vidē, kur tevi nezina, kur uz tevis skatās. Kaut ko gada. Tas arī ir liels pārbaudījums. Cik ātri tu vari atrast kopīgu valodu un “inficēt” ar savu ideju, savu ieceri. Man bija pieredze Daugavpilī (iestudējot izrādi “Tumšie brieži” – A. R.), kur es nevienu nezināju, un mēs tik ātri sapratām, ko mēs gribam un kā mēs strādājam. Absolūti profesionāli cilvēki. Tas pats tikko bija Tallinā – es dzīvoju pilnīgi svešā pilsētā, kur ir cita valsts valoda. Es nezināju nevienu no aktieriem, bet mēs ļoti ātri sapratāmies. Man laikam ir paveicies. Man ir bijuši gadījumi, kad ir grūti, bet tas drīzāk ir ar kādiem konkrētiem aktieriem, kuriem ir priekšstati par profesiju, režisoru, izrādi un savu skatītāju. Kuri zina, kā jāiznāk uz skatuves, kā jāpagriežas, kā jāpasmaida, lai skatītājs reaģētu. Tas drīzāk ir neprofesionalitātes rādītājs. Tam nav sakara teātri vai ar ansambli kopumā.
Vienlaikus tas nenozīmē, ka ar savējiem ir sarežģītāk. Liepājā taisot izrādi “1 000 000 labu lietu”, mēs bijām tikai trīs – es, Gatis Maliks un Edgars Ozoliņš – un ļoti daudz laika pavadījām sarunās. Tam bija sakars ar izrādi, bet es jutu, ka mēs esam ne tikai kolēģi. Mēs esam domubiedri, draugi, mēs dzīvojam vienā pilsētā. Tas bija ļoti forši. Tā arī ir bauda režisoram.
T.T.: Kā jau Dima sarunas sākumā teica, neviens teātra direktors nav ieinteresēts visu laiku turēt tevi savā paspārnē. Vienmēr ir vērtīgi izbraukt, gūt jaunus iespaidus. Režisora darbā gandrīz vispār nav rutīnas, un tas attiecas gan uz Valmieru, gan jebkuru citu vietu, kur līdz šim esmu strādājis.
Ja jums kā režisoriem ir svarīgi iziet ārpus ierastības rāmjiem, tad kā ir ar aktieriem? Cik ļoti aktieriem ir vajadzīga iespēja mainīt vidi? Cik viņiem ir svarīgi strādāt ar dažādiem režisoriem? Ko viņi no tā iegūst?
D.P.: Tas ir viens no iemesliem, kāpēc mēs teātrī aicinām dažādus režisorus. Ļoti, ļoti sen es Leļļu teātrī iestudēju savu pirmo izrādi ar krievu trupu (“Neglītais pīlēns” – A. R.). Viņi man stāstīja, kā vajag taisīt leļļu teātra izrādi. Jā, es neprotu strādāt ar lellēm un objektiem, bet es esmu šeit, lai veidotu tādu izrādi, kādu esmu iecerējis, nevis tādu, kādu jūs parasti taisāt. Citādi mani te neaicinātu. Tas attiecas arī uz citiem režisoriem, kas nāk strādāt uz teātri. Ja mēs kā teātris viņu pasaucam, uzaicinām, mums interesē, lai viņš strādā ar savām metodēm, savu estētiku, nevis pielāgojas mūsu aktieriem vai mūsu teātrim. Man liekas, ka to ir ļoti svarīgi atcerēties. Aktieriem ir svarīgi, ka strādā dažādi režisori. Viens jau pirmajā nedēļā grib taisīt caurlaidi “uz kājām”. Cits varbūt mēnesi sēdēs pie galda un ļoti detalizēti analizēs lugu. Cits – liks nest simts etīdes. Aktierim tas ir jāpieņem. Un jāpieņem arī, ka no tām simts etīdēm varbūt tikai trīs paliks izrādē. Aktieris nevar teikt: piedod, mēs šajā teātrī strādājam citādāk. Tā vienkārši nevar būt. Ja tā notiek, tas ir slikti.
T.T.: Ir ļoti labi, ka teātrī ir vairāki režisori, kas katru gadu brauc un iestudē. Jānotiek rotācijai, jo tikai tā aktieri var pilnveidoties. Aktieris tikai tādā veidā aug un attīstās. Es pats esmu spēlējis pie ievērojama ārzemju režisora (Aleksandra Morfova izrādē “Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu” – A. R.) un studentu izrādēs. Es nevarētu teikt, ka es pie studenta es mazāk iemācījos nekā pie režisora, kurš ir uztaisījis 30 izrādes Eiropā. Katram ir citas darba metodes, un tas ir labākais.
Vai tava aktieriskā pieredze tev palīdz arī kā režisoram, strādājot ar aktieri?
T.T.: Absolūti. Uz to jau es arī būvēju visu savu režiju. Tas, ka esmu bijis aktieris, noteikti man palīdz darbā ar aktieri, jo es uz savas ādas zinu, ko tas nozīmē. Es zinu, ko no aktiera varu prasīt un ko nevaru. Varbūt kādos brīžos tas mani ir ierobežojis, bet mana režisora tehnika uz to balstās. Iespējams, ka arī veidā, kā es runāju ar aktieri, es izmantoju kādas aktieriskas lietas. Tādas lielas atšķirības jau vispār nav. Cik esmu asistējis, piemēram, Seņkovam vai vēl kādam režisoram, viņu terminoloģija jau ir līdzīga. Kā Dima teica, mums jau tā skola tomēr visiem ir viena, un tādas kardinālas atšķirības nav arī Lietuvā un Igaunijā. Līdz ar to saprašanās un komunikācija notiek līdzīgā veidā.
D.P.: Man arī ļoti palīdz mana aktieriskā pieredze – gan tas, ka spēlēju pie kursabiedriem, gan vienā Gruzdova izrādē Nacionālajā teātrī (“Piemiņas diena” – A. R.). Redzēju, kā Gruzdovs strādā ar mani kā ar aktieri. Es redzēju, kas man nesanāk. Redzēju arī, kāpēc man nesanāk. Tās kļūdas bija ļoti vērtīgas. Es arī sapratu, cik viegli ir imitēt un haltūrēt uz laukuma. To es tagad arī pamanu kā režisors, skatoties uz aktieriem. Man tā bija ļoti vērtīga pieredze. Nevis tāpēc, ka es kaut ko labu būtu nospēlējis, bet tāpēc, ka saskāros ar visām grūtībām un kļūdām. Es kļuvu daudz pacietīgāks attiecībās ar aktieriem. Nevis ka viņš ir stulbs, idiots vai negrib, bet ka mēs vēl kaut ko neesam līdz galam izdarījuši vai sapratuši. Mani arī sāka interesēt, kā palīdzēt aktierim, ja viņš grib, lai es palīdzu.
Kas ir galvenais uzdevums režisora profesijā? Bez kādām kvalitātēm, spējām, rakstura īpašībām nav iedomājams labs režisors?
D.P.: Gūti atbildēt visaptveroši. Man liekas, ļoti svarīgi ir atrast izrādei pareizo enerģiju. To var darīt intuitīvi, bet visbiežāk tas notiek, izmantojot profesionālus instrumentus. Enerģija ir viss kopums: gan telpa, gan aktieru eksistēšanas veids, gan notikumi, uz kuriem atsperties, gan raksturi. Tas varbūt dīvaini skan, bet tā ir. Katrai izrādei enerģija ir citādāka. Tu nevari uztaisīt vienu izrādi un pēc tās pašas metodes taisīt citu. Viņa neslēdzas vaļā. Tu jūti, ka viss it kā ir labi, bet tomēr nav pareizā enerģija – pārāk sentimentāli vai pārāk konceptuāli, vai pietrūkst emociju.
T.T.: Man nav vienas lietas, ko var piesaukt kā svarīgāko. Tas ir process… Reizēm man liekas, ka tā ir pacietība, kas ir vajadzīga. Ir ļoti daudz ietekmējušu faktoru, lai nonāktu pie kaut kādas kvalitātes. Tas no izrādes uz izrādi ļoti mainās. Ir izrādes, kur es varu mēnesi sēdēt un analizēt, un ir izrāde, kur jau otrajā mēģinājumā var celties kājās un strādāt ar aktieriem. Man varbūt svarīga nevis enerģētika, bet drīzāk – izrādes tonis. Aktiera personība man arī vienmēr bijusi būtiska. Kāds aktieris ir kā cilvēks. Tu esi skatītāju vietās un skaties viņus no malas. Lai izrādi uztaisītu, ir vajadzīga komanda. Es vienmēr esmu bijis komandas cilvēks. Man patīk, ka man apkārt ir laba komanda, cilvēki, kuri arī ir ieinteresēti šajā notikumā. Tad mēs arī kopā to ķīmiju veidojam.
Nākot uz pirmajiem mēģinājumiem, cik jūs skaidri zināt, kādam ir jābūt gala rezultātam, vai arī tas top procesā?
T.T.: Tas ir atšķirīgi katrai izrādei. Piemēram, Valmieras Vasaras teātra festivāla izrādi “Pagalms atdzīvojas” mēs uztaisījām pa nedēļu. Pirms tam man bija viena lapa, kurā biju sarakstījis, kādas varētu būt šo personāžu attiecības. Visas Vasaras teātra festivāla izrādes ir tapušas uz vietas, procesā. Tev ir tikai ideja, bet izrāde top etīdēs, dodot aktieriem uzdevumus. Tad ir izrādes, kur tev ir sagatavots materiāls, tu pirms tam esi kādu laiku ar to pavadījis un apmēram jau nojaut, ko tu gribētu tur galā redzēt. Tas ir tik ļoti dzīvs process. Tāpēc jau režisors atšķiras no gleznotāja. Gleznotājs var viens pats sēdēt un sarunāties ar krāsām, un ir pats sev pavēlnieks. Režisors ir ciešā sasaistē ar ļoti daudziem cilvēkiem, kas piedalās šajā procesā. Tev ir jāspēj katram no viņiem nodot savu ideju pietiekami konkrēti un pietiekami skaidri, lai ne tikai aktieris, bet arī scenogrāfs, kostīmu mākslinieks un pat gaismotājs saprastu tavu nodomu. Izrādes tapšanas procesu nosaka daudz un dažādi faktori.
D.P.: Pilnīgi piekrītu. Katru reizi tas ir atkarīgs no materiāla un ieceres. Labiem aktieriem ir ļoti garlaicīgi, ja atnāk režisors, kuram viss ir sagatavots un viss jau ir skaidrs. No aktiera tiek gaidīts tikai izpildījums un precizitāte. Mūsdienās aktieriem vairs neinteresē tāds darbs – viņi grib būt līdzautori, vairāk piedalīties. Tas ir ļoti forši. Es tikko Tallinā taisīju izrādi, kas sastāv no daudziem monologiem. Es uzreiz teicu, ka man ir iecere pamēģināt, ka tie nav monologi, bet dialogi. Nezinu, vai mums sanāks. Neesmu to darījis, bet mēs varam pamēģināt. Visi zināja, ka tas var arī nesanākt. Ja nu kas, man ir vēl viens risinājums. Man liekas, ka leļļu teātrī ir šausmīgi sarežģīti strādāt. Es katram režisoram novēlētu to pieredzi. Tā ir ļoti laba skola, kas varbūt ir salīdzināma ar operu. Tev ir daudz kas jāizdomā no A līdz Z. Lelle pati neko neizdarīs. Tev ir jāzina un jāsaprot, kā to visu uzbūvēt, lai nodotu šo informāciju leļļu aktierim. Lai viņš tev varētu dot lielāku pienesumu. Ja aktieris saprot režisora ieceri, tad viņš ar lelli var uztaisīt brīnumu. Leļļu teātrī tu nevari atnākt un teikt: tagad paeksperimentēsim ar lellēm vai objektiem. Tas nestrādā, jo tā ir ārkārtīgi sarežģīta uzbūve un ļoti sarežģīts žanrs.
Kas tev, Tom, bijis sarežģītākais vai izaicinošākais, ar ko nācies strādāt?
T.T.: Izticoši bija šogad Dailes teātrī taisīt izrādi “Kur pazuda valsts?”. Gatavošanās pie tās sākas jau pusgadu iepriekš arhīvā. Mēs ar Matīsu Gricmani gājām uz valsts arhīvu un studējām materiālus. Izaicinošākais bija iziet cauri visam vēstures apjomam, savākt to visu dramaturģijā un padarīt skatāmu. Tas bija ļoti izaicinoši un sarežģīti reizē. Arī Ibsena pēdējais darbs (lugas “Kad mēs, mirušie, mostamies” iestudējums “Kad mēs mostamies” Valmieras teātrī – A. R.) bija diezgan komplicēts. Satikšanās ar darbiem, kuros ir kāda likteņa kategorija vai lielāki notikumi, vai autoriem, kuri mēģinājuši ietvert kādas sarežģītas idejas, vienmēr ir interesanta. Saistoši ir strādāt ar materiālu, kurā ir mīkla. Tu lasi vairākās reizes cauri, līdz saproti būtību. Liels izaicinājums bija arī mans diplomdarbs (izrāde “Zilā” Latvijas Nacionālajā teātrī – A. R.). Es ilgi nevarēju saprast, ko Gunārs Priede tur domā. Man nav bijuši tādi darbi, kur es nedēļu pirms pirmizrādes varētu teikt: te viss ir skaidrs. Tas vienmēr ir sarežģīti, izaicinoši un interesanti.
D.P.: Man liekas, ka katrā darbā ir viens ķieģelis, kas mēdz nokrist. Kad es tikko sāku strādāt profesijā, es katru reizi nodomāju: labi, tagad es zinu šo ķieģeli, nākamajā reizē es to neizmantošu. Bet parādās cits ķieģelis jeb cita problēma, kas tev jāatrisina. Tu to pat nevari paredzēt. Tagad, kad ir vairāk pieredzes, es jau sāku paredzēt, kas varētu notikt. Tomam taisnība, katrā darbā ir vismaz viens tāds ķieģelis, kas var nokrist uz galvas.
T.T.: Šī droši vien arī ir atbilde uz jautājumu par režisora kvalitātēm. Tev vienmēr ir jābūt gatavam risināt. Tev ir jābūt tādam cilvēkam, kurš ir spējīgs ātri pieņemt lēmumu. Aktieris iet līdzi, bet režisors ir tas, kas dod risinājumus. Svarīga ir ātra reakcija.
Rakstīt atsauksmi