
“Sajust, ko tas nozīmē – būt cilvēkam”
Piezīmes par vācvalodīgā teātra festivālu “Theatertreffen 2024” un Starptautisko jaunās dramaturģijas festivālu “FIND 2024”
Pārdomas par jaunākajām diskusijām vācvalodīgā teātra pasaulē nav īsti iespējamas bez atskata uz gada sākumu, kad 2024. gada 26. februārī pēkšņi nomira dramaturgs, režisors un Berlīnes teātra Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz mākslinieciskais vadītājs Renē Polešs. Šokējot un līdz pamatiem satricinot vācu teātra praktiķus un, kas vēl būtiskāk, – tā skatītājus. “Ir tāda sajūta, ka Berlīnei ar šo nāvi ir izrauta sirds,” rakstīja vācu intelektuāle un publiciste Karolīne Emke. “Es tevi mīlēšu vienmēr,” tā savus atvadu vārdus noslēdza Poleša galvenais aktieris Fabians Hinrihs. Berlīnes skatītāji tajā ziemas vakarā un vēl daudzos nākamajos pie teātra ieejas dedzināja svecītes un atstāja ar roku (!) rakstītas vēstules.
Renē Polešs mūžībā devās 61 gadu vecumā, nedēļu pēc jaunākā darba pirmizrādes, kas saucās „jā nekas nav ok“ (ja nichts ist ok) un kas mēģināja artikulēt mūsdienu cilvēka sajūtas naidīgā, destruktīvu enerģiju uzlādētā pasaulē, kādā esam attapušies šodien. Kā tik daudzos Poleša darbos, arī šīs pēdējās izrādes centrā atrodas liriskais varonis – mūsdienu cilvēks ar jūtīgu, atvērtu dvēseli, kurš intelektuāli mēģina aptvert pasauli, kas sūcas iekšā pa visiem nervu galiem virzienā uz sirdi un aptveršanai īsti nepadodas. Visai ambiciozajai, līdz galējībai izvērstajai prātuļošanai paliekot ierobežotai un smaidu raisošai, cilvēcīgai.
Renē Polešs aiz sevis atstāja vairākus simtus dramatisko tekstu, vairākkārt bija ielūgts ievērības vērto vācvalodīgo izrāžu desmitnieka skatē “Theatertreffen” (TT). Viņš piederēja postdramatiskā teātra celmlaužiem un bija šī virziena dzīvais attaisnojums epigonu armijai, kuri mēģināja strādāt līdzīgi, bet bija palaiduši garām kādu būtisku viņa teātra aspektu. Renē Poleša apbrīnojamajai spējai pārrakstīt vissarežģītākās aktuālās teorijas un jaunākos socioloģiskos, filozofiskos tekstus tā dēvētā normālā cilvēka pasaulē, vienlaikus ne mazākajā mērā nepazeminot sarunas intelektuālo līmeni, sarunas jēgu, bija skaidrs sarunas adresāts – līdzcilvēks skatītāju zālē. Viņa teātrī teorijas izdevās saslēgt atpakaļ ar dzīviem cilvēkiem, kuri sastāv no visa kā, tostarp arī no smadzenēm, bet ne tikai un vienīgi no tām. Viņa teātrī gribējās kopā visiem domāt un kopā arī just. Un kopā arī smieties. Un tas notika milzīgās skatītāju zālēs, kur uz skatuves ar viņiem reizēm sarunājās viens pats cilvēks. Poleša teātris bija diskursa attīstītājs un vienlaikus daudz kas vairāk. Tas bija laikmetīgs teātris cilvēkiem, kurā viņi spēcīgi sajuta sevi pašu.
Es reicht doch nicht, es fehlt noch was. “Ar to taču nepietiek, kaut kas vēl pietrūkst” – šis Renē Poleša izrādes spārnotais citāts bija sastopams vai katrā nekrologā, ko veselām lappusēm publicēja lielie dienas laikraksti un teātra žurnāli. Un, Polešam pametot mūsdienu teātri, šis jautājums paliek – kas tad ir tas, kā trūkst šodien? Kas ir tā nepietiekamība? Nākamie mēneši piedāvāja dāsnu vielu pārdomām.
Aprīlis un maijs Berlīnē ir tāds kā sezonas bilances laiks attiecībā uz aktuālo lietu stāvokli teātra pasaulē. Ne tikai vācvalodīgajās zemēs, bet arī lielā rādiusā ārpus tām. Šajā laikā jau vairākus desmitus gadu notiek Berlīnes teātra Schaubühne am Lehniner Platz veidotais Starptautiskais jaunās dramaturģijas festivāls “FIND” un teātra kritiķu veiktā izlase aizvadītās sezonas desmit ievērības vērtām izrādēm Vācijā, Austrijā un Šveicē “Theatertreffen Berlin”. Tātad vienu programmu – “FIND”, un tie nav lugu lasījumi, bet pilnvērtīgas lielformāta izrādes no dažādiem kontinentiem, kur šogad fokusā bija tieši Eiropas teātru darbi, – veido teātra praktiķi un pozicionē kā savu vērtību sistēmu, definējot to, kas ir ievērības vērts aktuālajā teātrī. Otru programmu – TT – sastāda kritiķu žūrija. Un par to ir jādomā vēl ilgi pēc abiem festivāliem, jo tās ir pārsteidzoši atšķirīgas kritēriju un vērtību sistēmas.
“Theatertreffen” noslēgumā notika kritiķu žūrijas publiska diskusija, kurā šie kritēriji tika skaidri nosaukti. Teātra kritiķi teica, ka, izvēloties ievērības vērtās izrādes, viņus interesē tikai jauni skatījumi. Neue Sichtweisen. Lugas iestudējums saskaņā ar autora doto oriģinālu, lai cik spēcīgi tas arī ļautu ielūkoties cilvēkos, šodienas pasaulē, tās problēmās un tēmās neesot TT programmā iekļaujams. Tas pats esot attiecināms arī uz “vienkārši” izcilu aktierdarbu. Ar to vien noteikti nepietiekot, lai šādu izrādi iekļautu programmā. Tā kā “Theatertreffen” regulāri skatos drīz jau gadus divdesmit, zinu, ka vienmēr tā nav bijis. Tieši otrādi – pa īstam rosinoši ir bijis tad, kad jaunu režisoru piegājieni vienas skates ietvaros nonāca līdzās lielmeistaru darbiem, kuriem “jauns skatiens” nekad nav bijis mērķis, kuri koncentrējas uz to, lai pēc iespējas spēcīgāk izgaismotu cilvēku un šodienas pasauli ap viņu, laiku, kas ir aiz loga to, kas Visumā, un jautājumus, ko tie uzdod.
Lielie teātra meistari kaut kā laikus bija pamanījuši, ka, ja par atskaites punktu ņem Antīkajā Grieķijā dzimušo teātri un visas vēlāk sekojošās ziņas par atklājumiem teātra iespējās līdz mūsu dienām, kas kopumā veido teātra vēsturi, arī visjaunāko, tad kaut kas īsti jauns dzimst ne katru gadu un pat ne katru gadu desmitu. Līdz ar to, ja grib tikt sadzirdēts, jākoncentrējas uz būtisko. Tā domāja kādreiz, šodien tā domāt nozīmē sevi nolikt ēnā. Tas ir gadījumā, ja teātris orientējas uz kritiķiem. Ja tas orientējas uz līdzcilvēkiem, kuri sēž skatītāju zālē, tad atkal iznāk citādāk.
Jaunumi dīvainā kārtā pieteicās nevis TT izrādēs, bet citur. Vispirms tika likvidēta kolektīvā atbildība par TT norises gaitu, ko vēl virs kritiķu žūrijas pirms gada bija uzņēmušās trīs meitenes – kuratores, kuras grasījās internacionalizēt šo vācu teātra skati, pievienojot politiski svarīgas pozīcijas no visas Eiropas. Tā kā viņu izvēlētās svarīgās pozīcijas bija rezultējušās vājās performancēs, šis jaunais koncepts tika ar steigu atcelts, un meiteņu kolektīvs no vadības pults aizraidīts. Atgriežoties atpakaļ pie skates jēgas – izgaismot vācvalodīgajā teātrī notiekošo.
Jaunas kustības ir vērojamas nevis uz skatuvēm, bet teātra skatītāju teritorijā. Kroders.lv jau rakstīju par rudenī notikušo vairāk nekā sešas stundas ilgušo diskusiju Minhenes Kammerspiele, kas tika sarīkota, apzinoties, ka skatītāji sākuši boikotēt to, kas viņiem tiek piedāvāts teātrī un cita starpā ticis vācu teātra kritiķu atzinīgi novērtēts. Jau rakstīju par vācu politiskajā žurnālā Der Spiegel uz daudzām lappusēm izvērsto uztraukumu par nebijuša mēroga diletantismu, kas ieņēmis vācu teātri, sakot, ka ir pēdējais laiks to apzināties un noraut stopkrānu.
Kad vēl 2016. gadā par šo problēmu – kritikas atbalstīto praktiķu diletantismu, kas nodara nopietnu postu teātra medijam un tā attīstībai, – pat atsevišķu grāmatu “Režisoru teātris” (Regisseurtheater) sarakstīja viens no erudītākajiem vācu teātra kritiķiem Gerhards Štadelmaiers, amata brāļu vairākums viņu norakstīja konservatoros, kas grib likt spieķus riteņos progresa kustībai. Bet pati problēma palika un auga augumā neizrunāta, neizdiskutēta. Interesanti, ka šajā grāmatā kā tēma izskanēja bailes. Bailes kā praktiķu, tā kritiķu vidū. Bailes nebūt laikmetīgiem, bailes atpalikt, netikt līdzi laika garam. Bailes, kas nomainījušas atvērtību un gatavību pieņemt jauno, bet vienlaikus kritiski izvērtēt piedāvājumu. Drošāk ir atbalstīt jebko, kas izskatās jauns. Jo tas ir garants paša pastāvēšanai.
Tikmēr pēc pandēmijas skatītāji vairs nav gatavi masveidā maksāt naudu par pašmērķīgām režijas rotaļām. Viņi skatās vienkārši – vai viņiem kā cilvēkiem vajag tādu teātri vai nevajag. Atbraucot uz abiem festivāliem, jau pirmajā dienā lielākajā Vācijas laikrakstā Die Zeit lasu izvērstu rakstu pa visu milzīgo lappusi. Raksts saucas WUT. “Niknums”, ko artikulē skatītājs – rakstnieks, gadiem skatoties izrādes, kurās atrofējusies prasme jēgpilni sarunāties, režisoriem visu savu uzmanību mobilizējot skatuviskajiem risinājumiem – kā vēl to varētu parādīt, kā vēl, pilnībā aizmirstot – kam tad viņi īsti meklē to “kā”. Trash stilistiskās miskastes ir masveidā ieņēmušas skatuves, tikmēr skatītājs ir sācis taujāt pēc jēgas. Raksta autors uzdod pilnīgi normālu jautājumu – kāpēc viņam jāskatās infantils teātris, kāpēc kaut ko tādu subsidē valsts?
Skatoties “Theatertreffen” izrādes, nācās domāt – kurā brīdī teātra kritiķi savā vērtību sistēmā ir aizvirzījušies kaut kādā paralēlā pasaulē? Paraujot sev līdzi visu teātra praksi. Un padarot teātri nevajadzīgu ļoti lielam skaitam cilvēku.
Mehānisms, kā šodien veidojas teātrī strādājošo režisoru loks, ir diezgan skaidri ieraugāms. Teātru vadītāji izvēlas režisorus, kuri ir atzinīgi novērtēti kritikās, tikmēr jaunie režisori skatās, kas tad šodien tiek atzinīgi novērtēts, un mēģina strādāt tā, lai atzinīgi novērtētu arī viņus. Konkurence Vācijā ir milzīga, un eksperimentēt ar pilnīgi citu uzstādījumu var nozīmēt vienkārši netikšanu pie darba. Izveidojas apburtais loks, un nav skaidrs, kā to pārraut.
Kā šodien izpelnīties kritikas ievērību TT, nodemonstrēja Theaterhaus Jena izrāde Die Hundekot-Attacke, kas tulkojumā skan “Suņa kaku uzbrukums” un bija veltīta aizvadītā gada skaļākajam notikumam mākslinieku un kritiķu starpā. Pērnā gada februārī Hanoveres Valsts operas namā notika baleta vadītāja Marko Gekes (Marco Goeckes) jaunā darba pirmizrāde. Šo starptautiski ievērību guvušo vācu horeogrāfu pazīstam kā baleta “Ņižinskis” autoru Latvijas Nacionālajā operā. Izrādes starpbrīdī opernama foajē mākslinieks bija saticis laikraksta Frankfurter Allgemeine Zeitung baleta kritiķi, uzsācis sarunu un, tai eskalējoties, afekta stāvoklī iesmērējis viņai sejā sava suņa kakas, ko, izvedot pastaigā, bija salasījis celofāna maisiņā, bet fatālā kārtā nebija paguvis izmest atkritumu tvertnē. Taksis Gustavs uz brīdi kļuva par starptautisku slavenību, nonākdams avīžu un žurnālu lappusēs, televīzijas reportāžās, nokļūdams pat The New York Times uzmanības fokusā, kā arī visos iespējamajos interneta izdevumos un ziņojumos. Horeogrāfs uz karstām pēdām tika atlaists no Hanoveres baleta vadītāja amata, savukārt kritiķe mākslinieku iesūdzēja tiesā. Bet ar Gekes darbiem notika citādi. Daudzi opernami visā pasaulē turpināja tos izrādīt. Un nenostājās kritiķes pusē, kuras laisko visatļautību recenzijās gadu desmitiem lielā mērā izskaidro fakts, ka viņas vīrs ir šī lielā, ietekmīgā vācu laikraksta izdevējs. Gadījums ambivalents. Un katrā ziņā refleksijas vērts.
Ko no tā bija izveidojuši Jēnas teātra mākslinieki? Vispirms uz skatuves notika Nederlands Dans Theater, kas bija kļuvis par Marko Gekes otrajām mājām no 2013. gada, prezentācija. Stāstu par šo kolektīvu izpildīja viena no NDT dejotājām. Tad gandrīz visas tālākās izrādes garumā sekoja aktieru lasījums pie mikrofoniem, sēžot avanscēnā frontāli pret skatītājiem, atklājot elektronisko saraksti no brīža, kad režisoram ienāca prātā ideja veidot šādu izrādi, ļaujot ieskatīties darba procesā, atsedzot visus kāpumus un kritumus tā gaitā, dalībnieku šaubas un projām iešanu, beigu galā tomēr tiekot līdz pirmizrādei. Korespondencē, diezgan viegli garāmejot, tiek skartas arī pašu dalībnieku attiecības ar kritikām, kas publicētas par viņu darbu. Daži sāpināti, citi, sevi sargājot, tās vienkārši nelasa. Dziļāk tēmā doties iekšā šajā izrādē nevienam nav bijusi vajadzība.
Finālā aktieri asprātīgā veidā savu galējo spēju robežās nodejoja vienu no Gekes horeografētajiem baletiem, atstājot aiz sevis smaidu par tik cilvēcisko maksimālistisko māksliniecisko uzstādījumu, kura realizēšanai arī šajā gadījumā nav pieticis spēka.
Jāpiezīmē, ka režisoram – idejas autoram bija divi argumenti, kuri abi arī izrādē izskanošajā elektroniskajā korespondencē tika minēti, kāpēc šāda izrāde ir vajadzīga. Viens bija pats pārdomu vērtais fakts mākslinieku un viņu darba vērtētāju starpā. Otrs, kas izrādījās vēl svarīgāks, – šī bija Jēnas teātra vadītāju, režisoru un aktieru pēdējā kopīgā sezona, kurai beidzoties viņiem visiem draudēja bezdarbs. “Mums ir jāpanāk, ka teātra kritiķi atbrauc uz Jēnu, kurai viņi līdz šim ir metuši līkumu. Kritiķiem patīk skatīties par kritiķiem, viņi atbrauks.” Un viņiem tiešām izrādījās taisnība. Kritiķi ne tikai atbrauca un noskatījās, bet arī uzaicināja uz “Theatertreffen”. Uz skati, kuras kritēriji, kā jau tika minēts, ir tikai un vienīgi jauni skata veidi.
TT ik gadu tiek piešķirta teātra kritiķa Alfrēda Kera (Alfred Kerr) vārdā nosauktā balva. Uzvarētāju nosaka liela mēroga aktieri. Šogad tā bija Ursina Lardi, kuru Latvijā esam redzējuši Jaunā Teātra institūta veidotajā festivālā “Homo Novus”, viesojoties ar Milo Rau iestudēto izrādi “Līdzjūtība. Ložmetēja stāsts”, kas iestudēta Schaubühne am Lehniner Platz. Viņa izvēlējās aktieri tieši no “Suņu kaku uzbrukuma”, labi saprotot, ka šim aktierim tā būs tālākās karjeras iespēja bezdarba vietā. Un to viņa arī formulēja savā runā: “Izrādi skatoties, es pēkšņi sapratu, ka tajā nav runa tikai par kritikas un mākslas attiecībām, ka tajā nav runa tikai par varas attiecībām, es ieraudzīju, kā saujiņa mākslinieku cīnās par izdzīvošanu. Kā, apzinoties, ka draud bezdarbs, mainoties Jēnas teātra vadībai, viņi mēģina sev piesaistīt kritiķu uzmanību, izveidojot izrādi par kritiķiem. Ne tikai kritiķiem, visiem cilvēkiem patīk, ka par viņiem runā, ka par viņiem domā. Un tas attaisnojās – izrāde ir veiksmes stāsts.”
Lielākajā Berlīnes dienas avīzē Der Tagesspiegel vācu teātra kritiķis Rīdigers Šapers (Rüdiger Schaper), papriecājies par pašu ideju, pievēršas tās kodolam, izrādē uzstādītajiem jautājumiem, un tad vīlies raksta – bet pieteikto tēmu taču viņi šajā izrādē nemaz neizrunāja!
Negrasos apgalvot, ka visas TT izrādes bija viens vienīgs “Suņa kaku uzbrukums”. Negaidīti dziļi cilvēciskās saskarsmes sarežģītībā ļāva ieskatīties vācu autors un režisors Falks Rihters kopā ar aktieri Dimitriju Šādu, Berlīnes teātrī Schaubühne am Lehniner Platz izveidojot sarunās ar māti un savas dzīves pieredzē balstītu izrādi “Klusums” (The Silence). Par to, kā māte nespēj sarunāties ar savu dēlu, viņam mēģinot vienreiz pa visu dzīvi izrunāt ar viņu sev eksistenciāli būtisko. Patiešām īpašais šajā izrādē bija autora un režisora spēja ļaut skatītajam pamanīt un sajust, ar kādu milzu spēku šajā divu cilvēku pavisam intīmajā sarunas mēģinājumā piedalās sabiedrības uzstādījumi. Patiesībā svešu cilvēku vairākuma spiediens, kuri abu sarunā nemaz nav klātesoši. Kā sabiedrība ietiecas cilvēkā visdziļākajos līmeņos.
Kaut kas pilnīgi cits vismaz pēdējās desmitgades prakses ietvaros bija holandiešu režisora Johena Zīmonsa Bohumas teātrī iestudētais “Makbets”. Galēji klusinātā intonācijā ar trim aktieriem, kuri izspēlēja visas Šekspīra traģēdijas lomas, nemainot kostīmus un tēlu ārējo veidolu, bet mēģinot uztaustīt citādu spēles veidu – kā mūsdienu skaļajā un kliedzošajā, ar troksni pārblīvētajā pasaulē ļaut atkal sadzirdēt uz skatuves izrunātos vārdus. To jēgu.
Bija sastopams klasisko lugu papildinājums ar citiem tekstiem, tā mēģinot atrast to saikni ar šodienu, varēja ielūkoties iekļaujošajās praksēs, izrādes ansamblī aktierus apvienojot ar neprofesionāļiem, kuri reprezentē paši sevi – cilvēkus no dažādām sabiedrības grupām. Bija sastopamas skatuviskās kolāžas, kuru lauskas mūsdienu cilvēks skatītāju zālē varēja papildināt ar šodienas pasaules saplosīto ainavu, kur cilvēkam vairs naktī mierīgs miegs nav iespējams. Bija mēģinājums atrast jaunus impulsus dejas teritorijā – TT izvēlētajā darbā Extra Life horeogrāfe un režisore Žizele Vjenne (Gisèle Vienne) bija mēģinājusi atvērt un dziedēt cilvēkos viņu dziļās traumas ar citplanētiešu palīdzību.
Režisors Ulrihs Raše ar intensīvajiem, dziļi skatītāja apziņā un psihē raidītajiem teksta skandējumiem TT piedalījās jau kādu reizi ceturto. Zalcburgas festivāla ietvaros radītais Lesinga “Nātana Gudrā” iestudējums, kurā klasiskais lugas teksts ticis papildināts ar izvērstiem antisemītiskiem iestarpinājumiem iz dažādiem gadsimtiem, bija skaidri vērsts pret Vācijā aktivizējušos anti-Izraēlas kustību. Rašes aktieri tekstu runā galēji intensīvā, izkāpinātā raidījumā vairākas stundas no vietas, tas ir aktieru balsu un ķermeņu rokkoncerts uz rotējošas skatuves apļiem, kuru kustībām tiek iets pretī līdz spēku galējam izsīkumam. Un labāku risinājumu kā lielformāta uzvedumos ar lielu aktieru ansambli ļaut sadzirdēt tekstu jēgpilnā raidījumā neizdevās ieraudzīt nevienā citā TT iestudējumā. Tas ir kļuvis par problēmu, un TT ļāva ieraudzīt, cik katastrofāli šīs prasmes mūsdienu režijas teātrī ir zudušas. Un tas gan ir jauns fenomens.
Tik skaidri to varēja redzēt no Minhenes Kammerspiele atceļojušajā “Platonovā” (Der Vaterlosen), kurā piedalījās vienpadsmit aktieri, daļai no kuriem bija ekselentas lomas, tomēr kā milzu skatuves lauva dzīvojās viens pats lieliskais Joahims Meijerhofs, pārējiem paliekot perifērijā blāviem un pelēkiem. Ne tik sen vēl Minhenes Kammerspiele bija aktieru olimps, izcilāko Vācijas meistaru izlase. Tieši šo teātri pēc Matiasa Lilientāla intendantūras gadiem bija masveidā pametis skatītājs, un tieši šis teātris bija sarīkojis konferenci ar visu Vāciju, lai izanalizētu mūsdienu teātra problēmzonas. Minhenes Kammerspiele aktrise Vibke Pulss šosezon savu sākamo adresēja visiem vācu režisoriem un teātru vadītājiem – “tas, kas jums ir projekts, tas ir mūsu dzīves un mūsu mākslas laiks.”
Izrādi iestudējusi režisore Jete Štekele, kura jau gadus desmit ceļo pa visiem lielajiem vācu teātriem, demonstrējot vecu paņēmienu krāvumu, no kuriem simptomātiskākais bija aktieru staigāšanu pa skatītāju zāles rindām, bezjēgā spraucoties un spiežoties tām cauri. Ar fiziskajiem pieskārieniem un fizisku ņemšanos kompensējot nespēju sasniegt skatītāju garīgā, emocionālā, dvēseliskā līmenī.
Par problēmu, ko mūsdienu režijas teātris pēdējo 30 gadu attīstībā ir sagādājis aktieriem, intervijā Frankfurter Allgemeine Zeitung, kas tika publicēta TT laikā, runāja aktrise Ursina Lardi, jauno aktieru sasniegumu izvērtētāja Alfrēda Kera balvai. Tā kā Lardi pati ir aktīva A līgas praktiķe, tad viņa runāja arī par sevi. Un par fundamentālām izmaiņām aktiera esamībā uz skatuves, partnerībā, dialogā. “Ar to uztveri vairs nav tik vienkārši, jo aktieris ļoti bieži ir apkrāmēts ar veselu miskasti – skaņas pastiprinātājiem, ar video, ar gaismas efektiem, ar telpas plānojumu, ar režijas konceptiem. Un tam visam ne vienmēr ir saturiska nepieciešamība. Bieži vien tas ir tikai ieradums, mode, vienreiz atrastas receptes vēlreizējs un vēlreizējs atkārtojums. Kā lai aktieris mākslinieciski izspraucas visam šim balastam cauri. Kaut vai vienmēr un visur pavadošie mikroporti… Es gribu pati noteikt, kad es runāju skaļi un kad klusi. Es negribu, lai manu balsi kāds vada no ārpuses un pastiprina to. Man nav saprotams, ka iestudējuma ideja ir svarīgāka par cilvēku uz skatuves, kurš to īsteno.”
Tikmēr, kā teicis Bertolts Brehts, “pretrunas ir mūsu cerība”. Vācu kritiķi, rakstot par TT, priecājās tieši par to, ka beidzot uz skatuves ir atgriezušies spēcīgi aktierdarbi. Simptomātiski, ka monoformātā. Kā Lēnas Bekmanes, vienas aktrises visu lomu izspēlētais “Laios” piecu antīko izrāžu projektā “Antropolis”, kas radīts Hamburgas Schauspielhaus un no kura TT bija izraudzīta tikai viena daļa. Kā Dimitrija Šāda grandiozais mūsdienu cilvēka monologs The Silence, kurā atklājās milzīgais sabiedrības spiediens uz cilvēku.
Arī Berliner Festspiele, institūcija, kas rīko ne tikai TT, bet arī citus teātra festivālus un pēdējā piecgadē skatītāja uzmanībai piedāvāja imersīvo teātri, kurā dzīvais aktieris jau bija pilnībā izzudis, viņa vietā stājoties tehnoloģijām, šoruden piedāvās kaut ko pilnīgi citu. Viņi ir uzaicinājušo vācu režisoru Torstenu Lensingu, kurš strādā bez jelkādiem tehnoloģiskajiem pastiprinājumiem, tikai un vienīgi ar dzīvo cilvēku – aktieri, radīt festivālā jaunu darbu un parādīt skatītājiem agrākos iestudējumus.
“Theatertreffen” ir viena bilde, ko piedāvā mūsdienu teātra praktiķi, kurus savukārt izgaismo teātra kritiķi, izvēloties to, kas, viņuprāt, ir ievērības vērts. Un tad gandrīz vienlaikus tiek pozicionēta pavisam cita, ko kā uzmanības vērtu piedāvā Berlīnes teātris Schaubühne, veidojot “FIND”. Ik gadu šajā festivālā ir skatāma īpaša programma, kas saucas “Mākslinieks fokusā” (Artist in Focus), vēršot uzmanību uz vienu mūsdienu teātra mākslinieku un parādot vairākus viņa darbus. Šogad tas bija Parīzē strādājošais britu autors un režisors Aleksands Zeldins. Viņš pieder trīsdesmitgadnieku paaudzei un tiem režisoriem, kuriem teātris nesākas un nebeidzas ar sevi pašu un labākajā gadījumā vēl to, kas redzams trijos citos teātros šodien. Zeldins ir studējis un pētījis pasaules būtiskāko režisoru idejas un to iemiesojumu praksē, sākot no Grotovska un beidzot ar Staņislavski, pats kā izpildītājs piedalījies visdažādākajās fiziskā teātra meistarklasēs. Devies pie Pītera Bruka viņa mūža nogalē un strādājis par viņa asistentu laikā, kad par teātra Sokrātu dēvētā meistara interese koncentrējās tikai uz cilvēkiem pilnīgi tukšā skatuvē, radot tur brīnumus. Zeldinam nav bijis svarīgi izsist sev piecas sešas izrādes, ko ātri uzbliezt un savākt naudu. Lielie teātri un festivāli viņa neatkarīgo grupu Alexander Zeldin Company atrada paši un izgaismoja. Vispirms Londonas Nacionālais teātris, tad Parīzes “Odeons”, tad Berlīnes Schaubühne, un tad arī pieslēdzās festivāls Wiener Festwochen, aicinot izveidot jaunu darbu. Visas šajos teātros un festivālā tapušās izrādes arī tika parādītas “FIND” festivālā.
Tas īpašais un apbrīnojamais Zeldina izrādēs ir veids, kādā šim autoram un režisoram izdodas parādīt cilvēkus uz skatuves. Tas ir pilnīgi kaut kas cits nekā tas, kas pazīstams caur Sāras Keinas, Marka Reivenhila, Mārtina Krimpa darbiem, kur galējs laikabiedru izmisums mijas ar realitātes necaursitamo cinismu un destruktīviem cilvēkiem visapkārt. Tas ir pilnīgi kaut kas cits nekā tas teātris, kas pazīstams no Keitijas Mičelas dzīvo filmu teātra. Un arī pilnīgi cits nekā tas, kas saistāms ar britu konservatīvā teātra gala aktierspēli. Zeldinam izdodas uz skatuves radīt siltus, dzīvus un vienlaikus nesentimentālus, modernus cilvēkus, kuru esamība ir suģestējoša, turklāt galēji minimālu izteiksmes līdzekļu noteikumos – skopi dialogi, savstarpējo attiecību risinājums visbiežāk bez vārdiem, nav ekspresīvu skatuvisko izpausmju vistraģiskākajiem notikumiem, bet tie ir sajūtami un saprotami. Un tieši neizteiktais uzrunā, iedarbojas un atbalsojas visspēcīgāk.
Aleksandram Zeldinam izdodas cilvēkiem uz skatuves atgriezt intensīvu iekšējo dzīvi, radikāli atvienojot viņus no visiem palīglīdzekļiem, tehniskajiem pastiprinājumiem. Un viņam izdodas uz skatuves atgriezt cilvēcību, ļaut sajust to. Un aicināt par to domāt, ka dzīvē notiek arī tā – cilvēki palīdz viens otram, pat ja pašiem nekā nav. Bet arī tad, ja pašiem ir vairāk nekā otram. Un cilvēki atbalsta un stiprina viens otru arī tad, ja ir nonākuši diezgan lielā bezizejā. Aleksandra Zeldina izrādes aktualizē cilvēcīgumu kā vērtību mūsdienu pasaulē, klusi iedvesmojot to kopt. Un pat kultivēt.
Tādi ir arī viņa izrāžu nosaukumi – “Mīlestība” (Love), “Ticība, Cerība un Labdarība” (Faith, Hope and Charity). Lai gan tajās uz aci nav nekā no apstākļiem, kur tas cilvēcīgums varētu piedzimt. Zeldina pirmās Eiropas uzmanību guvušās izrādes rāda cilvēkus, kas nonākuši pilnīgā dzīves ēnas pusē – tādā kā zupas virtuves un kultūras nama apvienojumā, kas izmisumam liek pretī cilvēciskas satikšanās vērtību un spēku. Bez patosa, bez deklaratīviem apgalvojumiem. Tas vienkārši uz skatuves notiek. Režisors kategoriski norobežojas no visiem mēģinājumiem viņu ievietot sociālā teātra plauktiņā. Uz cilvēkiem, kuri ir nonākuši sociālo pabalstu telpā, viņš skatās citādāk. Atmetot ierasto domu gājienu, ka katrs ir pats savas laimes kalējs vai ka pie visa vainīga ir sistēma, Zeldina izejas punkts – šādā situācijā var nonākt jebkurš.
“Es noraidu hierarhizāciju, kas ir tipisks kreiso pieņēmums. Manuprāt, tas ir tikpat nepareizs kā dalījums upuros un pāridarītājos,” intervijā saka Zeldins. “Mani interesē cilvēki, kuri ir tādi paši kā es, kā tu.” Un, sūtot savus aktierus izpētes nolūkos uz šīm sociālo atbalstu stacijām, viņš aicina meklēt tur sastaptajos cilvēkos nevis atšķirīgo, bet tieši kopīgo. Darbu ciklā “Nevienlīdzība”, kas ir noslēdzies izrāžu triloģijā, Zeldinu nodarbina cilvēka ievainotības sajūta. Tā piemīt katram, taču, nonākot galēji sliktos dzīves apstākļos, tā piesakās visasāk. Lielbritānijā tā dzīvo 25% cilvēku, saka Zeldins, un arī citās zemēs šo cilvēku skaits ir milzīgs.
Zeldina izrādes klusi rāda cilvēkus. Klusums ir viens no būtiskākajiem viņa darbu faktoriem. “Es aizvien vairāk un vairāk saprotu, ka mans uzdevums ir attīrīt teātri no visiem uzslāņojumiem, no visām virskārtām, kas tam uzaugušas, un mēģināt nonākt pie kaut kā būtiska. Par manām izrādēm saka, ka tas ir kaut kas jauns. Bet es to tā neizjūtu. Manā uztverē teātris cilvēkam rāda ceļu uz būtisko dzīvē. Grieķiem teatrons nozīmēja seeing place. Un tā ir arī vieta, kur tu pats esi nolikts apskatei. Teātris ir vieta, kur tu vari tikt konfrontēts arī ar kaut ko ļoti īstu, ļoti cienījamu, kaut ko ārkārtīgi būtisku. Un sabiedrībai tas ir vajadzīgs, jo tā ir ļoti varmācīga.
Zeldina izrādes pa šo laiku ir pabijušas viesizrādēs 12 valstīs, tostarp Londonā, Parīzē, Berlīnē, Vīnē un Ņujorkā. Festivāls Wiener Festwochen pagājušajā gadā bija uzaicinājis Zeldinu izveidot jaunu darbu, un tapa “Atzīšanās” (Confessions) – izrāde par autora un režisora māti. Par vienas sievietes dzīvi no bērnības līdz dziļam vecumam. Par sievieti, kas piedzimusi un uzaugusi Austrālijā, līdz radikāli izlēmusi izmainīt dzīvi un pārcēlusies dzīvot uz Eiropu. Izrāde attīstījusies no autora sarunām ar māti, kura viņam izstāstījusi visu savu dzīvi, tostarp traģiskus, noklusētus dzīves gadījumus, kuri neizrunāti turpina cilvēkā dzīvot. Iestudējuma centrā ir galēji nemoderns tēls – astoņdesmitgadīga sieviete, kura noskatās savā dzīvē, joprojām esot tajā aktīvi klātesoša. Rādot patriarhālās struktūras, kas brutāli ietekmējušas un lauzušas viņa mātes dzīvi piecdesmito gadu Austrālijā, Zeldins traģiskās situācijas padara vien nojaušamas. Tās netiek rādītas, tās netiek ne fiziski, ne emocionāli ekspresīvi izspēlētas. Tās notiek teju klusumā, aiz aizvērtām durvīm, gandrīz nepamanāmas un tomēr dziļi sajūtamas. Un arī Zeldina vīriešu tēli atšķiras no tipiski apsūdzošās me too izrāžu galerijas. Tie ir tik ļoti dažādi, kādi cilvēki arī ir, turklāt jebkurā sistēmā. Šajā izrādē nav tikai naudas un varas sektorā formēti tēviņi, kuri pieiet no varas un pārākuma pozīcijām, tur dzīvo arī silti, emocionāli un dziļi vīrieši. Aleksandrs Zeldins izgaismo skatienu uz cilvēku, ļaujot sajust tā pozitīvo potenciālu.
“Teātris ir vieta, kur tu vari ietiekties neredzamajā, kas tev citādi neatveras. Tas ir kā iekšējās dzīves rentgenaparāts. Mans skolotājs bija Pīters Bruks. Viņš man jautāja, kā es saprotu teātri. Un es saprotu to kā vietu, kurā mēs kopā ar skatītājiem satiekamies ar dzīvi.”
Jautāts, kas viņu nodarbina nākamajā darbā, Zeldins saka: “Kā mākslinieks tagad pievērsīšos kaut kam citam. Vēl pirms trim paaudzēm mēs, cilvēki, bijām zemnieki, cieši savienoti ar zemi. Šodien tādu cilvēku ir maz, mēs atrodamies fāzē, kad vairs nav skaidrs – kas tad šodien ir cilvēks. Un tas ir tas, kas mani teātrī interesē. Teātris piedāvā mums iespēju vismaz uz brīdi sajust, ko tas nozīmē – būt cilvēkam.”
Rakstīt atsauksmi